“Dora Maar s mačićem” Pablo Picasso
Autor je ovu sliku naslikao 1941. godine
Cijena ovog djela je 97 milijuna dolara
Gotovo da nema osobe koja pri susretu sa apstraktnim slikarstvom nije ostala zbunjena.
Ono zbog čega nas apstraktno slikarstvo toliko zbunjuje je potpuno odsustvo referenci (istorijskih, mitoloških, biblijskih, psiholoških…) i utisak da na slici nije predstavljeno ništa. Za razliku od predmetnog slikarstva, na apstraktnim slikama nema specifičnih, prepoznatljivih fizičkih objekata iz pojavne stvarnosti. Na slici se mogu uočiti samo likovni elementi, i posmatrač stiče utisak da je u pitanju puka dekoracija koja nema neku naročitu umjetničku vrijednost.
Ovo “odsustvo” sadržaja i nemogućnost dokučivanja značenja umjetničkog djela kod ljudi, nažalost, najčešće izazivaju negativne reakcije i podsmijeh. Koliko puta ste čuli ili izgovorili rečenicu “To bi moglo i moje dijete da naslika”? Ljudi vole na slikama da vide nešto što bi željeli da vide i u stvarnosti, i najviše im se sviđaju slike koje izgledaju “kao prave”. Oni kao ispravne jedino prihvataju oblike i boje starih majstora, nepoželjna je svaka netačnost koju moderan umjetnik namjerno predstavlja. Ali, „nema veće prepreke uživanju u velikim umjetničkim djelima od naše navike i nespremnosti da odbacimo naše predrasude“, kaže istoričar umjetnosti Ernest Gombrih.
Naravno, to ne znači da su djela klasične ili neke druge umjetnosti manje bitna ili vrijedna. Ne postoji takva stvar kao što je napredak u svijetu umjetnosti, postoji samo evolucija različitih stilova. Tamo gdje jedan slikarski pravac dobija, drugi gubi, i obrnuto. Ono što, ipak, poražava je kategoričko odbijanje savremenog posmatrača da pruži šansu apstraktnoj umjetnosti.
A da bi se zaista razumjelo apstraktno umjetničko djelo, nije dovoljno otići u muzej i preletjeti pogledom preko eksponata u roku od nekoliko sekundi. Ovakav način posmatranja je krajnje površan. Svako umjetničko djelo vezano je za određeni društveni kontekst, stvoreno u naročitom okruženju i tek kad se stekne bar osnovni uvid u idejno-ideološke okolnosti u vrijeme njegovog nastanka, njegovu poziciju unutar razvojnog toka umjetnosti i sazna nešto više o životu njegovog tvorca, tek tada je moguće steći realniju sliku o djelu i više ga cijeniti. Umjetnost ne treba samo posmatrati, o umjetnosti treba i čitati.
Uostalom, sasvim logično nameću se i sljedeća pitanja: Zašto bi umjetnici trošili svoje vrijeme na obrazovanje i ulagali toliki trud u usavršavanje slikarske vještine da kasnije “povuku tri linije”? Zašto bi ovi umjetnčki predmeti bili izlagani u muzejima, ako već nemaju nikakvu umjetničku vrednost? Zašto bi apstraktnoj umjetnosti u tom slučaju bile posvećivane čitave monografije? Zašto bi apstraktno slikarstvo činilo sastavni dio studijskog programa likovnih akademija i katedri za istoriju umjetnosti širom svijeta? Zašto ovi umjetnički predmeti na aukcijama dostižu cijenu od nekoliko desetina miliona dolara?
Da bi se došlo do odgovora na ova pitanja i shvatila suština i vrijednost bespredmetnog slikarstva, vrlo je važno objasniti kakve je promjene evropsko slikarstvo dožvjelo do danas.
Na kojim osnovama počiva evropska umjetnost u periodu upliva apstrakcije?
Aristotel još u antičko doba uvodi mimezis, jedan od najstarijih pojmova zapadne nauke o umjetnosti. Prema mimezisu, glavni cilj umjetnosti je oponašanje prirode(pojavne stvarnosti), ali ne onakve kakva jeste, već kakva bi trebalo da bude. To znači da se prilikom stvaranja umjetničkog djela primjenjuje metod selekcije, koji dovodi do idealizacije. Drugim riječima, iz umjetnosti se odstranjuje sve ono što je slučajno i ružno.Idealizacija će se dugo negovati kroz obrazovanje i različite akademske studije.
Slikarstvo, vajarstvo i arhitektura do renesanse pripadaju domenu zanatstva. Ovu oblast pokrivao je starogrčki termi tehne koji označava vještinu, umijeće, zanat, a odnosi se na sve mehaničke vještine koje su se obavljale rukama, odnosno one vještine koje su iziskivale upotrebu fizičke snage. Mehaničke vještine bile su izučavane u okviru gildi, a učenici bi po završetu obuke postajali majstori.
Za razliku od niže klase koja je praktikovala tehne, viša klasa praktikovala je artes liberales, odnosno slobodne vještine. One su se izučavale na akademijama, a uključivale su gramatiku, retoriku, dijalektiku, aritmetiku, geometriju, astonomiju i muziku.
Slikarstvo, dakle, u ovom periodu predstavlja zanat, a umjetnici su zanatlije. U skladu sa time, veliki značaj pridaje se čisto tehničkom aspektu slike, odnosno tome koliko bi vejšto slika bila naslikana.
Nakon osnivanja umjetničke akademije u Firenci, obrazovanje slikara, vajara i arhitekata premješta u sferu visokog obrazovanja. Likovnim umjetnostima se poređenjem sa poezijom dodjeljuje dostojanstvo i slikarstvo se iz polja manuelnog premješta u polje božanskog nadahnuća.
U vrijeme renesanse je takođe ustanovljena i hijerarhija žanrova, prema kojoj su najvrjednije prikazivanja bile istorijske, mitološke i religijske kompozicije; lejstvicu niže nalazile su se scene iz svakodnevnog života (žanr slikarstvo), dok je priroda bila najmanje dostojna slikanja.
Na likovnim akademijama dugo je negovan isključivo klasičan tip umjetnosti – realističan, sa tačno određenim proporcijama objekata i anatomski preciznim crtežom, kao i renesansnom perspektivom koja je označavala produžavanje (naše) pojavne stvarnosti u sliku.
Na osnovu svega navedenog jasno je u pitanju bio strogi, konzervativni sistem u kojem, prema mišljenju modernih umjetnika, nije bilo previše mjesta za slobodu. U evropskom slikarstvu osjećala se neka vrsta zamora, prouzrokovanog neprestanim ponavljanjem ustaljenih obrazaca.
Raskid sa ovom vijekovima ukorjenjenom tradicijom nije se desio “preko noći”.
Za početak je bilo dovoljno to što je grupa francuskih buntovnika odlučila da se ogluši o pravila Akademije. Revoltirani neprestanim odbijanjem na Salonu, elitnoj godišnjoj izložbi čiji je pokrovitelj bila Francuska država, oni su 1874. godine organizovali sopstvenu izložbu na kojoj su izložili (za ono vrijeme) krajnje čudna umjetnička djela. Toliko čudna da su posjetioci, blago rečeno, bili šokirani.
Umjesto gusto zbijenih eksponata, na zidovima bi se tu i tamo našla poneka slika. Umjesto vjerno oslikanih predmeta, na slikama su se nalazile mrlje i raštrkani potezi četkicom – slike jesu bile dovršene, ali ne i finiširane. Publici je bilo teško da shvati da je trebalo posmatrati djela sa određene udaljenosti i da bi tek tada oni naizgled besmisleni potezi dobili jasnije značenje.
Oko današnjeg posmatrača toliko je naviklo na ova djela, da je teško zamisliti koliki je skandal izazvala izložba. Iz podsmijeha prema novoj vrsti slikarstva, francuski kritičar Luj Leroj skovao je podrugljivi termin impresionizam, koji je brzo postao prihvaćen. Nažalost, bilo je potrebno mnogo više vremena da elita prihvati prodor novih ideja u slikarstvo.
Upravo sa ovim pokretom počinje kontinuirano redukovanje, razlamanje, rekonstruisanje pojavne stvarnosti na slikama, odnosno uvođenje apstrakcije u sliku.
Impresionisti nisu više prenosili moralne lekcije putem mitoloških, istorijskih i biblijskih tema. Na njihovim slikama svoje mjesto našle su teme iz svakodnevnog života. Oni nisu slikali idealizovanu stvarnost, već ono što vide oko sebe – “obične” ljude, široke pariske bulevare, pozorišta, parkove, željeznicu (parna mašina u to vrijeme bila je novi izum i izazivala veliko ushićenje), pa i prostitutke ili peglerke, žene koje su pripadale najnižim slojevima stanovništva.
U stvaranju nove slika prirode, mijenja se i odnos umjetnika prema korišćenju boje.
“Pokušajte da objasnite gospodinu Pisarou da drveće nije ljubičasto, a da nebo nije boje svježeg putera… pokušajte da objasnite gospodinu Renoaru da torzo žene nije masa mesa u raspadanju sa onim purpurno-zelenim flekama”, pisao je kritičar Albert Volf o ‘skandaloznim’ umjetničkim djelima nakon druge impresionističke izložbe.
Uprkos tome što su nazivani zajedničkim imenom impresionisti, ovi buntovnici, međutim, imali su različite ciljeve i stilove. Njih je ujedinjavala jedino namjera da akademizam zamjene nekom slobodnijom, manje konzervativnom umjetnošću. Ovo je vreijme kada počinju da nestaju veliki evropski stilovi i slikarske škole.
Veliki uticaj na pojavu impresionizma izvršila su naučna dostignuća i pojava fotografije. Sad, kada je tu bio novi medijum koji je omogućavao egzaktno bilježenje stvarnosti, više nije bilo potrebe za insistiranjem na bukvalnom prenošenju oblika iz pojavne stvarnosti. Zašto bi neko gubio vrijeme na slikanje portreta ili bilježenje važnih događaja kada je tu bila fotografija?
Pažnja je tako postala usmjerena na ono po čemu se slikarstvo razlikuje od fotografije, i prvi put je počela da se ispituje priroda i svrha slikarstva. Umjetnici su počeli da se bave samim likovnim elementina slike i da eksperimentišu sa svakim elementom ponaosob. Fascinirani saznanjem da je svjetlost sastavljena od boja, da u njoj nema bijele i crne (Ševrelova knjiga “O zakonu simultanog kontrasta boje“), kao i naučnim otkrićem da se sve kreće, impresionisti počinju da se interesuju za svjetlost i pokret i da ih predstavljaju na svojim slikama.
Susret sa japanskim drvorezom dodatno je doprinjeo ukidanju perspektive.Umjetnički pravac Ukijo-e (u bukvalnom prevodu slike plutajućeg svijeta) počivao je na sasvim drugačijim osnovama od zapadnjačkog slikarstva. Ukijo-e ne posjeduje perspektivu, naslikan je na ravnoj podlozi bez rama, ne pruža iluziju dubine, linearan je i dekorativan, nalik arabesci. Iako u Japanu u to vrijeme stanovištvo nije imalo visoko mišljenje o ovoj vrsti umjetnosti, za Evropu, u kojoj vlada velika zainteresovanost za druge kulture svijeta, označava bujicu novih, svježih ideja.
Osim kod impresionista, ovakvo organizovanje prostora na slici može se primijetiti i kod fovista. Ovi umjetnici veliku pažnju posvećuju boji. Upotrebljavaju je u čistom obliku, a kombinacijom različitih boja, kontura i neutralnih tonova postiže se osjećaj dubine na slici. U pitanju je sasvim nov koncept, u okviru kojeg se trodimenzionalnost na slici umjesto upotrebom perspektive, gradi upotrebom kontrasta. Kod fovista boja takođe predstavlja i sredstvo izražavanja osjećanja.Boja odražava emocije, psihološka stanja i unutrašnji svijet i kod holandskog umjetnika Vinsenta van Goga.
Na novi način organizovanju prostora pristupio je i umetnik Pol Sezan (1839-1906). Umjesto preslikavanja onoga što vidi, Sezan prostor na slici organizuje razlaganjem realnog prostora na više različitih perspektiva i povezuje pojedinačne tačke, viđene iz različitih uglova, u novu cjelinu. On vrši rekonstrukciju i sintezu postojećeg prostora, prilikom čega koristi osnovne geometrijske oblike: loptu, valjak i kupu. Sezan će izvršiti veliki uticaj na Pabla Pikasa.
Iako oni koji se nikada ozbiljnije nisu bavili proučavanjem umjetnosti često Pikasu zamjeraju nedostatak slikarske vještine, slike iz plavog i klasičnog perioda ukazuju na to da je ovaj umjetnik itekako mogao da stane rame uz rame sa starim majstorima. Ali, Pikaso nije želio da iznova ponavlja ustaljene obrasce i drži se provjerenih slikarskih “recepata“.
„Odavno smo digli ruke od težnje da stvari predstavljamo onako kako nam se javljaju pred očima. Bila je to varljiva svjetlost za kojom je beskorisno ići dalje. Mi ne želimo da na platnu ovjekovečimo imaginarnu impresiju o minulom trenutku. Hajde da slijedimo Sezanov primjer i stvaramo slike svojih motiva solidno i istrajno koliko možemo. Zašto ne bismo bili doslijedni i prihvatili činjenicu da nam je istinski cilj da nešto izgradimo, a ne prekopiramo?
Jedno od najrevolucionarnijih Pikasovih dela su “Gospođice iz Avinjona“. Pikaso na ovoj slici započinje redukciju objekata na njihove osnovne crte, a trodimenzionalni prostor počinje da gradi presijecanjem različitih dvodimenzionalnih ravni. Tijela “gospođica“ prvo je razlomio, a zatim njihove dijelove, prikazani iz različitih uglova (pojedini iz profila, pojedini anfas), spojio u novu cjelinu. Ova fuzija različitih tačaka predmeta u jednu cjelinu dobiće naziv simultana vizija. Na nastanak ove slike veliki uticaj izvršio je dodir umjetnika sa afričkom skulpturom, prilikom čije izrade vajar pažnju pretežno usmjerava ka samoj ideji, konceptu, a ne naturalističkom predstavljanju objekta.
Za razliku od Pikasa, u čijim eksperimentima emocije ne igraju primarnu ulogu, ekspresioniste obuzima ljudska patnja, siromaštvo, nasilje i strast. Oni su umjetnost klasičnih majstora, odnosno težnju ka prikazivanju isključivo lijepog na slikama, vidjeli kao nešto neiskreno i licemerno. Iz saosjećanja prema obespravljenima i ružnima, kao i želje da pojačaju izražajnost na svojim slikama, počinju da deformišu ljudski lik, a svoja osjećanja izražavaju putem posebnog odabira boja i linija.
Nakon što je postalo jasno da između emocija i određenih likovnih elemenata postoji veza, došlo se do sledećeg, vrlo bitnog pitanja – da li je prisustvo predmeta neophodan uslov za postojanje umjetničke slike? Označava li odsustvo predmeta ujedno i odsustvo sadržaja, ili je posmatraču poruku (emocije) moguće prenijeti bez postojanja predmeta, isključivo upotrebom samih likovnih elemenata?
Ovim pitanjem bavio se Vasilij Kandinski, prvi apstraktni slikar. Iako se neki elementi apstrakcije javljaju u djelima modernih slikara, ona i dalje suštiniski pripadaju domenu predmetnog slikarstva. Objekti prikazani na slikama možda jesu manje realistični, ali i dalje su lako prepoznatljivi i preuzeti iz pojavne stvarnosti. Kubizam je uspio drastično da preobrazi prikazane objekte, ali ne i da ih potpunosti ukine.
U svom teorijskom djelu “O duhovnom u umjetnosti”, objavljenom 1912. godine, Kandinski iznosi ideju da linija, oblik i boja mogu u posmatraču probuditi emocije na isti način na koji to čine tonovi u okviru muzičke kompozicije. Likovni elementi, smatra umjetnik, mogu u potpunosti zamijeniti predmet i ispuniti sliku novim sadržajem. Slikarstvo više ne služi podražavanju prirode, već predstavlja zaseban vid stvarnosti, koji ima sopstvene elemente i sopstvene zakonitosti. Između 1910. i 1914. godine Kandinski je naslikao seriju slika, zasnovanu na ovoj teoriji, koje je nazvao “Improvizacije i Kompozicije”.
Kandinski nije jedni umjetnik koji je svoje slikarstvo postavio u teorijske okvire – brojni pripadnici apstraktnog slikarstva razvili su jedinstvene filozofske sisteme u kojima je teorija činila sastavni dio umjetničkog stvaralaštva.
Godine 1917, Pit Mondrijan formulisao je principe neoplasticizma. Ovaj umjetnik otišao je korak dalje ka apstrakciji, odnosno negiranju tradicije. Postepenom redukcijom predmetnog sadržaja, crtež je sveo na horizontalne i vertikalne linije, a svoju paletu na tri osnovne boje – crvenu, plavu i žutu. Na ovaj način, umjetnik je želeio da izbjegne postojanje bilo kakvog odnosa između predmeta na slici i pozadine, odnosno predstavljanje trodimenzionalnog prostora na dvodimenzionalnoj površini. Mondrijan takođe želi da oslobodi svoje minimalističko slikarstvo bilo kakve emocije, i da mu podari čisto duhovnu, meditativnu i metafizičku vrijednost.
Jedan od nakradikalnijih primjera raskida sa tradicijom predstavlja slikarstvo ruskog umjetnika Kazimira Maljeviča. Godine 1915. on je na posljednjoj futurističkoj izložbi“0.10” izložio “Crni kvadrat na bijeloj pozadini”, postavivši ujedno osnove za novi slikarski pravac – suprematizam. Želeći da u potpunosti da raskine sa tradicijom i “počne od nule”, Maljevič je ukinuo i boju, umjesto koje uvod dualizam dvije ne-boje – crne i bijele. Kvadrat nije odabrao slučajno: u pitanju je jedina forma koja se ne može naći u prirodi, zahvaljujući čemu njegova slika ne podražava bilo šta iz pojavnog svijeta. Kvadrat se, baš kao i njegova umjetnost, rađa ni iz čega, nema porijeklo ni izvor. Sa ciljem da izbjegne geometrijsku egzaktnost, Maljevič slika blago nepravilne stranice, zbog čega se prije može reči da je u pitanju četvorougao, a ne kvadrat. Slika za Maljeviča postaje pokazatelj unutrašnjeg stanja duha: “Omamljujuća potreba udaljavanja od objektivnosti dovela me je u ‘pustinju’ u kojoj ništa nije stvarno sem osjećanja. I, tako, osjećanja su postala suština mog života.” Iako su rekacije na sliku bile izuzetno negativne, ona je vremenom postala simbol ruske avangarde.
Koliko je Maljevič bio posvećen duhovnom aspektu slikarstva, toliko je ruskog umjetnika Aleksandra Rodčenka zanimala njena “napravljenost”. Kada se ukinu svi predmeti na slici, svaki simbolični znak, ono što na kraju preostaje je sama faktura slike, trag koji ostaje nakon upotrebe slikarskog pribora. Rodčenko izuzetno voli da eksperimentiše, pa nakon serija crnih slika na kojima se bavi fakturom, prelazi na linearizam. Sa namerom da iz slike odstrani i sam lični, jedinstveni, slikarski rukopis, jednu od najvažnijih slikarskih konvencija, Rodčenko po platnu slika precizne linije, izvedene pomoću tehničkih sprava.
“Naravno, zbog ovih linija mene će psovati, reći će da nema slikarstva, ali moji su zadaci drugačiji. U crnom je umrla boja, i ona sada nije važna. Neka umre i potez četkom”, pisao je 1919. godine. Ali, čak i na ovaj način na slici je postojala neka vrsta objekta i pozadine – trebalo je doći do novog rješenja. Ultimativni raskid s tradicijom objavio je 1921. godine na izložbi 5 x 5 = 25 u Moskvi, kada je u formi triptiha izložio tri monohromne slike jednake veličine, u crvenoj, plavoj i žutoj boji.Ovaj potez označio je ujedno i “smrt slikarstva”, s obzirom na to da se dalje od toga u redukciji i udaljavanju od tradicije nije moglo otići. I zaista, pošto na slikama nije bilo prikazano ništa osim čiste boje, jedini razlog zbog kojeg su se razlikovale od nekog običnog, upotrebnog predmeta, bilo je upravo njihova pozicija u okviru istorije umjetnosti, koja im je davala posebno značenje. Ironično, ultimativnom redukcijom i udaljavanjem od slikarstva starih majstora, slikarstvo je doživjelo svoju “smrt”. Rodčenko zaključuje da slikarsko platno može služiti jedino prikazivanju, predstavljanju, što je konačna suština slikarstva.
Jedan od najvažnijih predstavnika apstraktnog ekspresionizma bio je slikar Džekson Polok. Polok uvodi jednu vrlo zanimljivu slikarsku tehniku. Sliku sa štafelaja postavlja na pod, odbacuje četku, i svoj lični unutrašnji stvaralački impuls neposredno prenosi na platno, kapajući boju direktno po njemu. Iz želje da njegovo stvaralaštvo bude što iskrenije, nesvjesno, automatsko – nalik djetetu koje crta i ne razmišlja o tome, Polok napušta svjesne projekcije u nastanku slike – skice, planiranje kompozicije i različite vrste priprema, i okreće se apsolutnoj slobodi, direktnom prenošenju svog duševnog govora u sliku.
”Na podu je sve jednostavnije, osjećam se bližim slici, kao njen sastavni dio, jer na taj način mogu da se krećem oko nje, radim sa sve četiri strane i, bukvalno, uđem u sliku”, rekao je Polok.
Na Polokovu slikarsku evoluciju veliki uticaj izvršio je dodir sa američkim indijancima i njihova praksa slikanja po pijesku.
Ovaj izuzetno kratak i krajnje površan pregled govori da apsraktno slikarstvo ne predstavlja jednu jedinstvenu cjelinu, pogotovo ne stilski ujednačenu. Nekada je više u pitanju eksperiment, igra, istraživanje, nekada izražavanje emocije. Ponekad umjetnik pretežno želi da ostvari dijalog s posmatračem, da ga pokrene, šokira, provocira, razbije rutinu. Nije vam jasno šta predstavlja slika? Odlično! Umjetnik je upavo uspio da vas natjera na razmišljanje. Razbjesnela vas je neka slika? Još bolje. Umjetnik je uspio da izazove određenu emociju u vama.
Ako ništa drugo, apstraktnoj umjetnosti treba prići bez predrasuda. Apstraktna umjetnost je to što jeste – ona ne imitira, ona se ne pretvara. Niko ne očekuje da uđete u galeriju, pogledate sliku i u magnovenju otkrijete smisao života. Iza apstraktne umjetnosti često u velikom broju slučajeva nema nikakve komplikovane ni teške filozofije, akcenat je na iskustvu pomatrača, na tome šta on osjeća dok posmatra djelo. Ono zbog čega je apstraktno slikarstvo toliko specifično je što posjeduje kvalitet kojeg je svaka druga vrsta umjetosti lišena – rasterećenje od predmetnog sadržaja, prostor za neometano strujanje misli, mentalno ili emocionalno pročišćenje.
Nekoliko tačaka na platnu, polja čiste boje, splet linija koji ne izaziva nikakvu asocijaciju… Dok drugi stoje pred slikom i nepomično je posmatraju, vi se pitate u čemu je stvar i šta propuštate. Ali, riječ je o sasvim normalnoj reakciji.
Kada posmatramo neke druge slike, naše misli su velikim dijelom usmerene na prepoznavanje specifičnih formi i odgonetanje značenja slike. Apstraktna umjetnost ne iziskuje trošenje ove energije. Ona je lišena svih onih činilaca koji opterećuju svjesni nivo naše egzistencije i usmjerena je na sam dijalog umjetnika i našeg bića.
Ovaj dijalog slike i posmatrača može da izostane u dva slučaja – ukoliko umjetnik nije dovoljo vješt, ili ako posmatrač ne umije istinski da cijeni ovu vrstu umjetnosti. Ključ ovog drugog „problema“ leži isključivo u vašim rukama. Ako vas apstraktno slikarstvo nimalo ne interesuje, i to je sasvim u redu.
ANA VIRIJEVIĆ / B92
***
