Veoma često se na pomen reči umetnost javlja asocijacija na kič jer se on uvek nalazi u njenoj u blizini. Kič je tu da je ospori, unizi, obesmisli, zakloni, zloupotrebi, da je zameni ili da je imitira. U tu svrhu on koristi proverena sredstva iz melodramatskog arsenala – sentimentalnost, ganutljivost i bolećivost, na jednoj, i razigranost, zabavu i razbibrigu, na drugoj strani. Gledano sa stanovišta umetnosti, kiču nedostaje vlastita originalnost forme. Međutim, između umetnosti i kiča vladaju odnosi koji su samo naizgled jednostavni.
U pravu je Teodor Adorno kad kaže da kič nije puki otpadni produkt umetnosti nego iz njega vreba stalno ponavljana prilika da iskoči iz nje. Zato je veoma teško povući oštru granicu između umetnosti i kiča, između estetskog držanja i banalnosti. Teškoća se povećava time što se na razini kiča očituje skala gradacije, tako da se nasuprot jednom lakom i srceparajućem, takoreći bezazlenom kiču (suveniri, bižuterija, „sladunjave” božićne razglednice, bagatelne gipsane figurine i slično) nalazi onaj koji je za pojedince i društvene grupe čak i egzistencionalno sudbonosan, i uz koji dobro pristaju oznake totalitaran, brutalan, represivan (fašizam, nacizam, diktatura).
Sve to skupa uvijeno je u sjajni celofan laži, prevare i prinude. Zbog toga što kič zahvata sve oblike ljudske kulture (mit, politika, obrazovanje, religija, moral, turizam, moda, mediji, zabava, sport) suvislo je govoriti o kič-egzistenciji.
Ako pođemo od toga da je umetnost „rodno mesto” kiča, onda nije pogrešno ustvrditi da se kič proširio na sve oblasti čovekovog života. Laka i brza difuzija kiča bila je omogućena njegovim svojstvima, kameleonski prilagodljivim, neposredno pristupačnim i gotovo univerzalnim. Usled širine oblasti koje je zahvatio, kič je ušao u fokus mnogih humanističkih nauka (estetike, antropologije, psihologije, kulturne sociologije). Te nauke ne mogu zaobići pitanje estetskog ukusa koji može biti visokozahtevan i trivijalan. O ukusu je Rasl Liniz svojevremeno izrekao originalnu misao: „Ukus je naše lično uživanje, naša privatna dilema i naša javna fasada.” Ova sintagma nadmašuje okvir običnog aforističkog iskaza i ulazi u polje estetičkog (filozofskog) promišljanja odnosa umetničkog dela i publike. Imanuel Kant je u „Kritici moći suđenja” (Kritik der Urteilskraft, 1790) ukus odredio kao „moć prosuđivanja jednog predmeta ili neke vrste predstavljanja pomoću dopadanja ili nedopadanja” i time implicitno kič pripisao ljudima, a ne stvarima.
Identifikovati neko delo ili artefakt kao kič jeste postupak sličan hvatanju vazduha. Imate utisak da ste ga uhvatili, a kada otvorite šaku – njega više nema. Područje na kome se mi krećemo ovde i sada naročito je „trusno” jer je sâm predmet definisanja – kič – veoma teško zarobiti uz pomoć nekakve verbalne fraze. Adorno je u pravu kad kaže da „kič đavolski izmiče svakoj definiciji”. Zbog svega toga je do razumevanja fenomena kiča najlakše doći navođenjem njegovih karakteristika. Kada je ovaj fenomen u pitanju, tu nema posebnih, usko stručnih, specijalnih i strogo naučnih prideva, pa se teoretičari služe onima koji spadaju u područje kolokvijalnog govora. Primerice, kič je: neautentičan, komercijalan, pasivan, jednokratan, prolazan, neujednačen, varljiv, sentimentalan, ganutljiv, otrcan, vulgaran, jeftin, perverzan, sladunjav, lepljiv, jednosmislen, agresivan, penetrantan, isključiv, totalitaran, spektakularan, senzacionalan, dovršen i hermetičan.
Kič se tretira kao korov koji nagriza svaku umetnost, surogat estetske vrednosti, nedopustiva osrednjost, umetnost koja je sklepana, na brzinu napravljena. Nemački glagol kitschen bukvalno se prevodi kao: smandrljati, krišom podmetnuti, a posebno praviti nov nameštaj od starog. Ili etwas verkitschen u značenju: prodati nešto jeftino. Najčešći atributi kičerske strukture u estetici jesu: standardno, stereotipno, konvencionalno, konformističko, banalno, imitativno, shematično, dogmatsko. Kič ne zahteva ništa više od svojih potrošača, osim njihovog novca. Često ni njihovo vreme. To dolazi otuda što kič ima pretenziju da bude maksimalno razumljiv. U tome ide tako daleko da isključuje gotovo svaku aktivnost subjekta-recipijenta.
On, navodno, vari umetnost za potrošača i ušteđuje mu napor, obezbeđujući mu kraći put do zadovoljstva od umetnosti. Većina teoretičara smatra da je glavna odlika kiča preteranost, a Oskar Vajld tvrdi da je čak i sama umetnost „jedan oblik preterivanja”. Nasuprot mediokritetnim kič proizvodima stoje estetski vredna dela koja se odlikuju osobenošću, neponovljivošću i originalnošću formi. Zanimljivo je videti kako stoji stvar sa filmom i njegovim kič iskušenjima jer je on morao udovoljavati ukusima svoje milionske publike, a uz to zadržati dignitet umetnosti.
Film i kič: svesna laž i lažna svest
Svaki iole obrazovani filmski gledalac trebalo bi da bude spreman na svojevrsnu prevaru prilikom odlaska u bioskop. Boravak dva časa u zamračenoj dvorani nudi poseban užitak i ostvarenje neispunjenih želja. Snovi, laži i iluzije koje nudi film, međutim, nisu puka obmana. Kupovinom bioskopske karte gledalac sklapa sporazum sa realizatorima filma, pri čemu svesno želi da bude prevaren. Reditelj Gorčin Stojanović davno je izrekao misao koja glasi da je sedeti u bioskopu, u mraku, gledati u srebrnasto platno i primati treptaje svetlosti isto što i naslađivati se lažima, kupovati iluzije i oslobađati se strahova.
Sledi misaoni zaključak u Dekartovom stilu: „Sedeti u bioskopu, dakle uživati u prevari.” Nadovezujem se na izrečeno: estetski kultivisan gledalac ulazi u kino-dvoranu svestan i voljan da prisustvuje laži smišljenoj od maštovitih sineasta. Suprotno tome, gledalac bez filmskog iskustva, koji je uz to i filmološki neobrazovan, izlazi iz sale ubeđen u istinitost onoga što je video na platnu. Prvi na filmsku sliku gleda kao na plod stvaralačke imaginacije – kod njega postoji saznanje da je film svesna laž, dok drugi pripada grupi doživljavalaca koji filmski privid i uobrazilju smatraju istinitim.
Ukus ovog drugog podložan je uticaju kič sadržaja koji proizvode lažnu svest. U vezi sa tim, reditelj Milutin Petrović šalje poruku svim potencijalnim gledaocima filma. U knjizi „52 idealna filmska vikenda” (2013), koju naziva svojevrsnim „paket-aranžmanom za putovanje stazama filmske umetnosti, on polazi od toga da su retke takve mogućnosti međuljudske komunikacije koje mogu u sebe ugraditi laž da bi pokazale istinu. Sintaksa filmskog jezika ima tu slobodu da se koristi lažima jer su laganje i neistinitost neophodan sastojak prirode filma. Sledi upozorenje: „Ko traži pouzdane podatke, autentične podatke, relevantne odrednice i ostale apstraktne cifre naučne aritmetike, neka se pazi filma.” Ko to ne shvati nikad neće saznati tajnu ove umetnosti.
Kada je o filmu reč, moramo biti svesni da stojimo delom pred popularnom umetnošću koja se oslanja na masovnu publiku, a delom pred avangardnom, elitnom umetnošću nošenom od uskog kruga produktivnih i receptivnih aktera. Budući da predstavlja umetnički medij u okviru masovne kulture, za film se neobično mnogo vezuju ekonomski pojmovi tržišta, robe, profita. Njegovo ime takođe se često pominje kada je reč o industriji što se, prirodno, dovodi u vezu sa komercijalizacijom. Tim povodom je filmski kritičar Bela Balaš još sredinom prošloga veka istakao je da u filmu umetnost nije ono najvažnije (sic). Već u prvim decenijama proizvodnje filmova snažno je dolazio do izražaja komercijalni momenat. On je u formalnom pogledu diktirao uniformnost stila, standardizaciju i homogenizaciju. U poznatoj studiji o Holivudu kao fabrici snova Hortens Paudermejker je ukazivala na potčinjenost umetnika-stvaraoca biznismenu-producentu, što je bila dominantna osobina ekonomsko-društvene organizacije filmskog sveta, u kojem su komercijalne težnje i vrednosti išle ispred umetničkih.
U svakom slučaju, film je spreman da čini različite ustupke publici, makar to išlo nauštrb umetničkog kvaliteta. Tu se radi o spuštanju ukusa i svođenju filma na nivo potrošnog dobra. Podela rada, racionalizacija i standardizacija rukovode proizvodnjom filmova, a sama reč „proizvodnja” zamenjuje reč „stvaranje”. U javnosti vlada uvreženo mišljenje da je film priča o ljudima: velikim zvezdama, režiserima, direktorima studija. U suštini pak to je priča o džinovskim organizacijama – moćnim studijima, korporacijama, multinacionalnim medijskim kompanijama. Obim i žanrovsku usmerenost filmova praktično diktiraju producenti i finansijski magnati. Zato se u filmskoj industriji Holivuda zapaža, naročito poslednjih decenija, veliki broj nastavaka uspešnih filmova.
Istraživanja filmskog tržišta u SAD pokazuju da su od 1980. godine na blagajnama američkih bioskopa oko 20 milijardi dolara zaradili filmovi i njihovi nastavci. Od toga 38 posto zarade otpada na prvi film, a čak 36 posto na njegov prvi nastavak. Zato nije čudno što se sve češće snimaju filmovi sa oznakom „2″ u nazivu, a raste i broj filmova sa brojkom „3″ ili magičnom reči „povratak” u naslovu. Od filmskih serijala, najveću zaradu u SAD dostigli su „Ratovi zvezda” (Star Wars) i „Gospodar prstenova” (The Lord of the Rings), a najdugovečniji filmski serijal jeste horor franšiza „Petak 13″ (Friday the 13th) sa svojih 13 filmova, pored kojih su tu i dve serije.
Filmska publika je pouzdani indikator nivoa kulturnih potreba. Po standardima njenog ukusa producenti biraju teme, žanrove i sadržaj filmova. Brojna sociološka istraživanja, naročito u SAD, pokazuju da se u gro slučajeva film publici priređuje isključivo radi novca. Preveliko flertovanje filma s novcem gura ga u opasnost da se poda lagodnostima kič osećanja. Kao u svakoj drugoj umetnosti, i u filmu potencijalno postoji „sveto trojstvo”: kič-predmet, kič-čovek (ljubitelj kiča koji je spreman da za taj svoj predmet dobro plati) i, na kraju, kič-svest kao specifična ljudska sklonost da stvara kič ili da uživa u njemu.
Pri razmatranju ovoga trojstva ne može se zaobići problem ukusa, koji teoretičari umetnosti dele na konformistički, avangardistički i tradicionalistički. Sociološki gledano, najviše skloni kiču su pripadnici društvenih grupa koje poseduju konformistički ukus. Prvenstveno iz snobističkih pobuda, oni su opredeljeni prema filmovima koji imitiraju strukturu klasične umetnosti: zadovoljstvo, harmoniju, sklad, uzvišenost, sreću i lepotu.
Produkcije mnogih zemalja izgradile su čitav sistem kič-efekata u kojima dominiraju melodramatičnost, šablonizovana preplitanja dobra i zla, komično naglašavanje patnji glavnih junaka i druge pikanterije građene detinjastom dramaturgijom i začinjene lako predvidljivim završetkom (happy end). U banalnoj površnosti takvih filmova sreća je sladunjava i ružičasta, a nesreća karikirana; dobro je detinjasto, a zlo komično. Filmološkinja Nevena Daković melodramu ne smatra klasičnim filmskim žanrom budući da ona postoji skoro u svim žanrovima sedme umetnosti.
Melodramu u trivijalnom određenju, po ovoj autorki, karakteriše hepiend, odnosno prevazilaženje emotivne frustracije neverovatnim ispunjenjem želja. Taj „metažanr” ili „nadžanr” uspeva da umiri gledaoca i odvrati ga od mučnih problema života. Melodrama pruža utehu savremenom neurotičnom čoveku tako što njegov život uvija u kič idealizovane slike koje obezbeđuju lažno bekstvo, ali realno, kratkotrajno zadovoljenje želja. Kič-efektima, sentimentalizmom i patetikom ide se na dodvoravanje ukusu masovne publike, čime se vrši prilagođavanje poluobrazovanom i neprosvećenom gledaocu. Krajnji bilans svega javlja se kao porazni efekat: infantilizam odraslih i hiperstimulacija dece. Poznata je u vezi s tim izreka Maksa Horkhajmera: „Razvoj više i ne postoji. Dete je odraslo čim nauči da hoda, a odrasla osoba se ne razvija.”
Plasiranje kiča i šunda moguće je u svakoj umetnosti, pa tako i na filmu. Međutim, pojedini filmski žanrovi čine se veoma pogodnim za plasman i tretman „lakih” tema. To su, pre svih, melodrame klasične holivudske produkcije, zabavni ili serijski, kolokvijalno rečeno konfekcijski filmovi ili filmska bižuterija. Uz rame sa njima su filmovi na temu seksualnosti (koji se po pristupu autora mogu podeliti na erotske i pornografske), a zatim filmovi u kojima dominiraju prizori nasilja, pljačke i prolivanja krvi. Tu se svrstavaju žanrovi poput kriminalističkog (posebno krimići hongkonške serijske produkcije), zatim „špageti-vestern”, horor filmovi (filmovi „strave i užasa”), kao i brojni akcioni i karate filmovi sa „neuništivim” Čakom Norisom. Valja napomenuti da danas gotovo i ne postoji čist filmski žanr. Radi se najčešće o raznim miksovima i koktelima, od kojih je najomiljeniji „koktel nasilja i seksa”. Danas veliku konkurenciju Holivudu predstavlja čuvena indijska „Bolivud” hiperprodukcija koju čini mešavina filmskih žanrova, uključujući akcioni, komediju, romansu, dramu, melodramu i, posebno, žanr muzičkog filma.
Konfekcijski sadržaji sa celuloidne trake (reč je, dakako, o periodu pre primene elektronske tehnike) najčešće su bili plasirani kroz dve srodne filmske vrste: melodramsku i erotsku. Iako različite, one su zbližene oko osnovne teme – ljubavi. U erotskim filmovima težište se baca na seksepil i telesne draži protagonistkinja, a u klasičnom melodramskom filmu („Gradić Pejton”/Peyton Place, „Zapisano na vetru”/Written on the Wind, „Sve što nebo dozvoli”/All That Heaven Allows i sl.), koji je preuzet iz jeftine književnosti i bulevarskih pozorišta, preovlađuje sentimentalnost.
Estetičar i istoričar filma Vladimir Petrić u vezi sa tim čak tvrdi da je igrani film rođen u krilu ljubavnog sentimentalizma jer je melodrama siguran mamac za publiku i pravi opijum za gledaoce niske kulture i nerafinisanog ukusa. Film sa zapletom počeo je da se razvija u obliku melodrame, koja je između 1915. i 1925. godine bukvalno carovala na filmskom platnu. No, svaka filmska melodrama nije kič. Petrić ispravno pravi distinkciju između otužne sentimentalne melodrame i melodramatičnog zapleta. Zaplet je moguće uobličiti na estetski način, ispunjenjem ubedljivosti ljudskih karaktera i vizuelizacijom melodramskog scenarija, sve to uz posredstvo niza interpretaciono kreativnih postupaka.
Filmovi navedenih žanrova ne svrstavaju se u kategoriju kič-filmova na osnovu svojih tematskih opredeljenja. Za dobijanje stigme kiča oni duguju autorima-režiserima, to jest njihovom tretmanu datih sadržaja. Naime, sasvim je moguće uspostaviti autentičan estetski odnos prema problemima nasilja i seksa, što znači da filmovi na ove teme ne moraju bukvalno biti natopljeni „krvlju i šećerom”. Estetičar Milan Ranković u studiji „Seksualnost na filmu i pornografija” (1982) argumentovano obrazlaže tezu da estetski uzorna prezentacija seksualnog nasilja postoji u nekim remek-delima filmske umetnosti.
Eklatantni primeri su filmovi Bergmana – „Devičanski izvor” (Jungfrukällan, 1959), Kurosave – „Rašomon” (Rashomon, 1951) i Bunjuela – „Viridijana” (Viridiana, 1961). U ovim filmovima scene svirepog silovanja su duboko estetski funkcionalne, one iritiraju čula i formiraju estetski, a ne fiziološki odnos (svakojako nadraživanje, gađenje, lupanje srca, povraćanje). Te scene su umetnički ugrađene u strukturu filma, a nisu veštački pridodate i nalepljene. Kadrovi silovanja u ovim filmovima dinamizuju dramski sukob i dati su sa punom umetničkom ekspresivnošću.
Nasuprot njima, autor navodi filmove koji hipertrofijom scena nasilja estetski doživljaj gledaoca umanjuju surovim naturalističkim pristupom. Reč je o Kjubrikovoj „Paklenoj pomorandži” (A Clockwork Orange, 1971) i psihološkom trileru Sema Pekinpoa „Psi od slame” (Straw Dogs, 1971). O prvom filmu postoje ambivalentna shvatanja, a Entoni Bardžis, britanski pisac i autor knjige objavljene 1962. godine koju je Kjubrik preneo na film, dvadesetak godina kasnije je napisao: „Pogrešno shvatanje romana će me progoniti do kraja života. Nije trebalo da napišem knjigu baš zbog te opasnosti pogrešnog tumačenja.” Pri tome je istakao da problemi nisu nastali zbog same njegove knjige, već zbog filmske adaptacije romana koju je docnije uradio Kjubrik. Oba filma („Paklena pomorandža” i „Psi od slame”) imaju nesumnjiv estetski kvalitet, ali je on maskiran naturalističkim prizorima koji su za umetnički ukus gledalaca kontraproduktivni. Nasilne sekvence povezivane su sa stvarnim napadima, silovanjima i ubistvima.
Nasuprot tim filmovima Ranković ističe dva dela nesporne umetničke vrednosti u kojima su scene nasilja prikazane na brutalan način, ali u meri koja ne narušava estetski integritet dela u celini. Reč je o izuzetnom filmskom epu „Dvadeseti vek” (Novecento, 1976) Bernarda Bertolučija i filmu „Okupacija u 26 slika” (1978) Lordana Zafranovića. Za razliku od Kjubrikovog i Pekinpoovog filma u kojima se hipertrofija scena nasilja pokušava estetizovati na bestijalan i morbidan način, u ovim filmovima brutalnost nije programirana za izazivanje doživljajno-fizioloških šokova kod gledalaca, već je data u funkciji humanističke poruke. Navedeni primeri služe kao dokaz da je estetsko uživanje neposredno i ne odnosi se na predmet prikazivanja, već na način umetnikovog pristupa. Time se potvrđuje teza da film stalno balansira na tankoj liniji koja deli umetnost od kiča i šunda.
Postoji obilje primera u kojima brutalnost i nasilje na filmu gledaoce dovode do katarze. U takve se svrstava „Džoker” (Joker, 2019), psihološki triler novije produkcije rađen u režiji Toda Filipsa. Zbog predstavljanja mentalne bolesti glavnog junaka (nekontrolisanog smeha kao posledice medicinskog poremećaja), obilja nasilnih scena i mnogo prolivene krvi postojala je bojazan da film može postati inspiracija za nasilje u stvarnom svetu. Međutim, zahvaljujući tome što je rađen sa mnogo zanatske veštine, mašte, inventivnosti i asocijativnosti, on je daleko od opisanih kič-standarda. Na 92. dodeli Oskara „Džoker” je osvojio mnoge vredne nagrade, uključujući nominaciju za najbolji film i najboljeg režisera, dok je Hoakin Finiks dobio Oskara za najboljeg glavnog glumca. Ovaj film dokazuje da nasilje na filmu u određenom kontekstu može biti estetizovano, što će reći intonirano na zavidno umetnički i plemenit način.
U umetnosti postoji diskrepanca između kiča i šunda. Za razliku od kiča na filmu koji imitira umetnička dela trudeći se da im se približi i zaliči na njih, nevrednost filmskog šunda je ogoljena i direktna. To je najupečatljivije kod filmova sa već pomenutom seksualnom tematikom. Oni mogu biti erotski, sa kič primesama (u nekim slučajevima ti filmovi mogu biti oblikovani na estetski korektan, pa čak i uzoran način) i pornografski, bez trunke umetničkog u sebi. Kod ovih drugih se upravo porno-naturalizmom želi privući gledaočeva pažnja. Inače, erotika vrhunskog estetskog stila postoji u mnogim filmovima.
Na primer, „Poslednji tango u Parizu” (Last Tango in Paris, 1973) Bernarda Bertolučija delo je koje sadrži mnoštvo umetnički stilizovanih i artistički prezentovanih scena seksualne perverzije; „Noćni portir” (Il portiere di note, 1974) Lilijane Kavani uzbudljiva je filmska drama koja govori o slučajnom susretu i sado-mazohističkoj vezi preživele logorašice iz nemačkog koncentracionog logora i bivšeg SS oficira u Beču 1957. godine, u hotelu gde on radi kao noćni portir; „Memoari jedne gejše” (Memoirs of a Geisha, 2005) Roba Maršala primer je briljantnog umetničkog dela koje opisuje život gejši pred, za vreme i neposredno posle Drugog svetskog rata, dok je „Širom zatvorenih očiju” (Eyes Wide Shut, 1999), poslednji film Stenlija Kjubrika, stilski slojevita psihološko-erotička drama sa obiljem provokativnih scena seksualnog rituala. To su primeri u kojima se filmska dela „škakljive” tematike mogu obraditi na estetski uzoran način.
Navedenim filmovima mogu se priključiti specifična i kontroverzna dela relativno novije produkcije. Jedno od takvih je „Antihrist” (Antichrist, 2009) Larsa fon Trira, napet horor film sa obiljem seksa u prepoznatljivom umetničkom maniru a la Fon Trir, koji podrazumeva korišćenje krajnje nekonvencionalnih sredstava filmske estetike. U najkraćem, u filmu se radi o naporu jednog psihoterapeuta da pomogne svojoj supruzi da izađe iz teškog psihičkog košmara koji se kod nje javio nakon smrti sina.
Estetika kao način oblikovanja filmskog sadržaja koji koristi Fon Trir ne sugeriše ništa unapred. Autor prepušta gledaocu da se sam odredi prema šokantnim prizorima kojima njegov film obiluje (eksplicitne scene divljeg seksa, odsecanje klitorisa i sl.). Jedni će „Antihrista” videti kao film prenaglašene brutalnosti, dok će drugi (mahom obrazovaniji) prepoznati neke elemente Frojdove psihoanalitičke misli koja se tiče analize snova, nesaznatljivih oblasti ljudske podsvesti i borbe čoveka sa sopstvenom prirodom. Svakom gledaocu ostavlja se sloboda da proceni da li „tri prosjaka” (patnja, bol i očaj), kako ih Fon Trir naziva, mogu pobediti sveto hrišćansko trojstvo koje čine ljubav, vera i nada. Erotika bi ovde mogla biti preblaga, a pornografija prestroga reč. Svakom gledaocu prepušteno je da proceni umetničku vrednost ovog filma shodno svojim afinitetima i estetskim kriterijima. Posle gledanja „Antihrista” jedno je sigurno: ravnodušnih nema.
Na drugoj strani, filmska pornografija i kič plasirani su u mnogim beznačajnim filmovima tipa „Emanuela” (Emmanuelle), sa velikim brojem nastavaka, ili uracima poput domaćeg filmskog kič-serijala o seoskom momku Sekuli i njegovim ljubavnim avanturama. Posebno mesto zauzimaju naivni niskobudžetni horor i sajensfikšn filmovi Eda Vuda, među kojima su „Glen ili Glenda” (Glen or Glenda, 1953), „Nevesta čudovišta” (Bride of the Monster, 1955) i „Plan 9 iz svemira” (Plan 9 From Outer Space, 1959).
U ovim i njima sličnim filmovima goli naturalizam, diletantizam ili banalni (petparački) humor blokira pravo estetsko čulo pa gledalac umesto umetničkih ima različite vanestetske reakcije. Ovde se radi o devijaciji ukusa na koju je ukazivala istoričarka i kritičarka filma Lote Ajzner, razmatrajući pseudoerotske filmove koji se temelje na voajerizmu publike i njenim najnižim porivima. U istom kontekstu, semiolog Ugo Voli pornografiju generalno određuje kao perverzno viđenje erotizma kroz prizmu represije i morbidnosti, a porno-kič vidi kao lažnu i sladunjavu, slatkastu i pomalo hladnu upotrebu pornografije od strane kič-čoveka.
Filmska kritika i estetika ružnog
U filozofskoj estetici postoji disciplina poznata pod imenom estetika ružnog. Osim kategorija lepog, harmoničnog, skladnog i uzvišenog koje postoje u klasičnoj estetici, u umetnosti su jednako legitimne kategorije kao što su ružno, groteskno, strašno, užasno, demonsko. Ružno u estetici predstavlja samo negativan momenat lepog, nešto što treba savladati i preobratiti u lepo. Sasvim je moguće da ružno prebiva u lepom, jer se estetska lepota ne ukida uvođenjem njene suprotnosti. Zato je moguće govoriti o lepoti ružnog, pod uslovom da se iz igre izbaci svaka naturalistička primisao. Sve ovo odnosi se na umetnost u načelu, pa dakle i na onu koja je poznata po prefiksu „sedma”.
Sudovi estetičara nisu apsolutno lišeni etičke dimenzije umetničkog stvaralaštva. Pisac Herman Broh je, na primer, u kiču video izvor zla pa je na njega primenjivao ne estetička nego etička merila. Po njemu, stvaralac kiča nije neko ko stvara umetnička dela manje vrednosti – on je „etički otpadnik” i zločinac koji želi radikalno zlo. Uverenje pravog umetnika je da radi dobro a ne lepo. Suprotna težnja, po Brohu, umetnika dovodi do sunovrata u kič – „Suština kiča leži u zameni etičkih kategorija estetičkim, jer kič ne želi da radi dobro već hoće da radi lepo”. Dakle, onaj ko stvara kič ne stvara „lošu” umetnost i ne treba ga ocenjivati estetskim merilima.
O takvom čoveku, veli Broh, valja suditi kao o „etički niskom biću”, pravom zlotvoru. Kič treba smatrati zlom, ne samo za umetnost nego i za svaki vrednosni sastav imitacije. Belodano je jasno da, kao i svi „sastavi imitacije”, i kič nosi klicu zla. Osnovne umetničke relacije, po Brohu, su: Kič-Estetika-Lepo, s jedne, i Umetnost-Etika-Dobro, s druge strane. U svakom slučaju, kič predstavlja zlo u vrednosnom sastavu umetnosti – bespogovorno poručuje Broh. Sineasti često zanemaruju etički kontekst kao vrednosnu dimenziju svojih dela i često prelaze prihvatljivu moralnu granicu, smatrajući da će to pospešiti gledanost njihovih filmova.
Tanka je linija koja deli kič od umetnosti i svaki ambiciozan ali neoprezan režiser stoji pred opasnošću da se sunovrati u kič. Đilo Dorfles je bio u pravu rekavši da kad god film pribegava lažnim elementima i trikovima da bi zamenio stvarne (lažnim pejzažima umesto autentičnih, dublerima, trik-dijalozima, lažnim istorijskim podsećanjima), on rizikuje da upadne u kič. Čak se i dugometražnim crtanim filmovima Volta Diznija mogu pripisati određena kič svojstva (crno-bela karakterizacija likova, prenaglašena sentimentalnost i melodramatičnost, dominacija osnovnih boja kiča). Ipak se ne može poreći da je taj Ezop dvadesetog veka, kako ga neki kritičari nazivaju, stvorio najlepšu simfoniju bajki koja je ikad postojala. Ne zaboravimo, međutim, da su i bajke u priličnoj meri kičolike jer robuju manihejstvu, prikazuju lažne stereotipe ljudi i životinja, a kod dece stvaraju romantizovanu sliku stvarnosti ukrašenu „poslastičarskim” bojama.
Pored autora filma (režiser, scenarista, montažer), filmske publike i filmskog ukusa, ne treba zanemariti još jedan važan sloj umetničke komunikacije – filmsku kritiku. Filmski kritičari nalaze se danas pred veoma delikatnim problemima. Najpre, definicija kiča na filmu je nepostojanija nego u svim drugim oblicima figurativne umetnosti. Tu nije reč o fiksnoj slici, već o vizuelnom fluidu koji se menja iz kadra u kadar i ne predstavlja apriori kič, kao u slikarstvu. Lote Ajzner piše da se na ličnom, dugom i bogatom iskustvu uverila da su se tokom godina drastično promenili njeni sudovi o kvalitetu pojedinih filmova. Dok se u mladosti oduševljavala pojedinim filmovima, u zrelim godinama je bila razočarana njihovim kvalitetom, i obratno.
Oscilacije estetskog ukusa potvrđuju tezu da je kič kao pojam relativan, jer zavisi od niza sociokulturnih i psiholoških faktora. Kič takođe sadrži relacionu dimenziju, jer da biste jedno (filmsko) delo smatrali kičem, morate imati svest o tome šta je njegova suprotnost, to jest autentično umetničko ostvarenje. U najkraćem, kič uvek stoji naspram nečega što je ne-kič ili anti-kič, a tu razliku ne može uočiti filmski, odnosno umetnički banauz. Zbog ovih osobina ne važi izreka „jednom kič – zauvek kič”. Prosto, svaka kulturna epoha uspostavlja svoje estetske standarde, pa sve što je do juče u umetničkom pogledu smatrano vrhunskim danas postaje trivijalno. I obratno – nekadašnji kič standardi tokom vremena dobijaju novu dimenziju koja može biti tumačena kao provokativna, ironična, subverzivna, čak umetnički avangardna.
Ovu naizgled zamršenu situaciju Abraham Mol je objasnio koncizno i jezgrovito:
„Kič je odnos između čoveka i stvari a ne stvar, on je pridev a ne imenica, to je tačnije rečeno estetski način odnosa prema okolini.”
Od filmske kritike ne treba očekivati nemoguće: ona ne može od svakog recipijenta stvoriti estetski kultivisanog gledaoca, ali zato može da utiče na način pristupa filmskom delu kao umetničkom delu. Umetnička kritika je u prilici da razbija rasprostranjena shvatanja da se vrednost dela meri po njegovoj ropskoj vernosti istinama i činjenicama svakodnevnog života. Ukratko, nema takvog kritičara koji može ukinuti kič, pa i onaj na filmu, ali ne znači da je njegova misija sasvim uzaludna i uvek bezuspešna. Mišljenje kritike može biti važno i efikasno ukoliko je medijski adekvatno podržano. Kič se ne može eliminisati bilo kojom vrstom kulturne pedagogije, a još manje cenzurom. Budući da on nema sopstvene korene, već su oni usađeni u šire temelje društva i kulture, rešenje ne treba tražiti u iscrpljujućoj i bezizglednoj borbi s njim, već u stvaranju društva s velikim brojem kulturnih alternativa. U takvom društvu kič gubi snagu i malaksava. Jaka kulturna konkurencija apsorbuje najveći deo njegovih moći, a on sam postaje moralni i estetski patuljak.
Uz mnogo iskušenja i neizvesnosti film se bori sa sinonimima koji se na njega odnose, a ima ih mnogo: zabavna industrija, ultralaka industrija, industrijalizovani duh. Veoma često, međutim, film uverava i neverne Tome u nepresušne mogućnosti svog estetskog izraza. Ne mora da znači da film gubi umetničku osnovu ako je postupak njegovog stvaranja sličan industrijskom. Edgar Moren je došao do zaključka da, zahvaljujući znanju i invenciji autora filma, proizvodnja ne uspeva da uguši stvaralaštvo. Industrijski sistem sukobljava se sa zahtevom koji potiče iz same prirode kulturne potrošnje i koji uvek traži individualizovani i novi proizvod. Prema tome, film može da bude zamišljen po standardnim receptima (ljubavni zaplet, hepiend), ali mora da ima svoj individualni pečat, svoju originalnost i jedinstvenost.
O kvalitetu jednog filma odlučuje jedino njegova estetska struktura, a ne žanr ili fabula. Pod strukturom se podrazumeva jedinstvo forme i sadržaja, postignuto na način koji je samosvojan i neponovljiv. Umetnički sadržaj se, estetički gledano, razlikuje od sadržine, koja se sastoji iz vanumetničkih elemenata (radnja, fabula, zaplet, skandal). Kič filmovi su stereotipni, mediokritetni i – dovršeni (zatvoreni). Na drugoj strani, umetnički filmovi, poput Felinijeve „Ulice” (La Strada, 1954) i Bunjuelove „Lepotice dana” (Belle de Jour, 1967) ili dela kakva su Tarantinove „Petparačke priče” (Pulp Fiction, 1994), Zemekisov „Forrest Gump” (1994), „Pijanista” (The Pianist, 2002) Polanskog, jesu sušta suprotnost svemu onome što je film kompromitovalo i dovelo ga u poziciju umetnosti nižeg ranga. Za razliku od kiča, prava umetnost uznemiruje, onespokojava i podstiče na razmišljanje. To ne znači da je ona opora, nezanimljiva i mračna. Navedeni primeri, uz mnoštvo drugih, svedoče o tome da estetski dobro urađen film sa tužnim ili „otvorenim” završetkom može biti jednako uzbudljiv i zanimljiv kao i srceparajuća ljubavna priča sa srećnim krajem. U skladu sa naslovom poznate knjige Abrahama Mola, kič jeste umetnost sreće, ali svaki film kao i život ne završava se hepiendom.
Nikola Božilović
Izvor: Nedeljnik
