Filmsko delo, kao celovito umetničko ostvarenje, ne postoji samo za sebe već je okruženo drugim delima umetnosti i kulturne stvarnosti, pa ga zato treba posmatrati u određenim estetskim i semiološkim, ali takođe i u istorijskim, socio-kulturnim i antropološkim okvirima. Strukture umetničkog dela su poput društvenih struktura podložne transformacijama. Film je karakterističan primer tih dinamičkih struktura jer je njegova struktura ponajviše zavisna od tehnike koja se stalno usavršava i otkriva ujedno i prostore nalaženja novih formi estetskog izražavanja.
Za Edgara Morena film predstavlja najširu moguću estetiku, ali to ne znači da je on vredniji od nekog drugog umetničkog dela, već to da on dopušta najveći broj umetničkih oblika i idealno daje mogućnosti za najbogatija dela jer je estetičko polje filma najšire.
Po nekim autorima, film predstavlja svojevrsnu sintezu svih umetničkih rodova. O tome je svojevremeno pisala Maja Deren:
“Sa likovnim umetnostima zajednička mu je činjenica da je vizuelna kompozicija koja se projicira na dvodimenzionalnu površinu; sa baletom – da može da se bavi aranžiranjem pokreta; sa pozorištem – da može da sazda dramsku intenzivnost zbivanja; sa muzikom – da može da komponuje u vidu ritmova i vremenskih fraza i da može biti propraćen pesmom i instrumentima; sa poezijom – da može da suprotstavlja slike jedne drugima; sa kniževnošću uopšte – da svojom zvučnom trakom može da obuhvati apstrakcije dostupne jedino jeziku”. (Božilović, 2000: 16)
Andre Bazen je u svojoj studiji-eseju pod nazivom Umire svako popodne(1951) odlično dočarao filmsko estetsko vreme i njegovu osobenost. Po njemu, filmska traka daje prostorni i vremenski otisak stvarnosti sveta, a film tu stvarnost može da predstavi u „čulnoj neprekidnosti”, tj. može da je ponavlja koliko god hoće.
Suštinu filmske slike određuje njen tretman prostora i vremena kao i postupci koji je oblikuju. Montaža filma kao specifičan umetničko-filmski postupak stvara sledni odnos kojim uspostavlja kontekst, a odatle proizilazi posebna funkcija sa kojom i značenje filmske slike. Struktura filma je, dakle, sledna zato što se stvaralački čin u filmu događa u njegovoj vremenskoj dimenziji. Ovde se radi o jednoj vrsti manipulisanja prostorom i vremenom – o „produžavanju prostora vremenom a vremena prostorom”, kako kaže Maja Deren. Svaka umetnost na svoj način manipuliše prostorom i vremenom, a što se filma tiče, on je „iako sačinjen od prostornih slika, prvenstveno vremenski oblik”. (Božilović, 2000: 61)
Film je u početku bio tehnička veština koja je nastala na prelasku iz 19. u 20 vek, da bi se zahvaljujući radu filmskih stvaralaca koji su radili na njegovom usavršavanju razvio u umetnički medij. Događaji iz stvarnog života se ne prebacuju na film u onom obliku kako se inače dešavaju u realnom životu, već postoji izvesna doza stilizacije. Nasilje koje se dešava u realnom životu se oblikuje pomoću stilskih figura i onda se prenosi na bioskopsko platno. Od nastanka prvih filmova pa do danas, režiseri su težili da razviju i postave nove standarde u pristupu snimanju filma uvodeći razne inovacije koje predstavljaju osnovu filmske umetnosti. Najbolji reditelji se uvek trude da odu korak dalje u svojoj originalnosti i specifičnosti, pa i jednu temu poput nasilja, koja je mnogo puta eksploatisana, pokušavaju da predstave na razne načine, iz nekog novog ugla. Originalnost jednog autora se, prema Arturu Kestleru, ogleda pre svega u njegovom odstupanju od konvencionalnih normi i uspostavljanju novih standarda relevantnosti.
Film predstavlja reprodukciju nečega što već postoji u stvarnosti. On to postiže vizuelnim putem kroz naraciju preuzetu od književnosti, kroz glumu, kostime i scenografiju koje je preuzeo iz pozorišta, uz pomoć muzike kao i kompozicije slike na način sličan onom koji se koristi u slikarstvu. I pored toga što sadrži elemente drugih umetnosti, on predstavlja zasebnu umetnost, a to je umetnost pokretnih slika koje se projektuju na platno. Film uspeva da prikaže kretanje pomoću iluzije uz pomoć velikog broja nepokretnog slika. Gramatika filmskog jezika je specifičan način izražavanja koji nastaje iz njegovih vizuelnih karakteristika kao medija. Savremeni film se oslanja na druge umetnosti bez čijeg učešća ne bi mogao da se zamisli. Ako posmatramo recimo savršeno snimljenu nasilnu scenu, bez ikakvih zvukova ili propratne muzike, osetili bismo da nam nešto nedostaje. Zvucima se često dočaravaju scene nasilja koje ne mora da bude eksplicitno prikazano. Za razliku od početaka filmske umetnosti, kada je on bio samo skup pokretnih slika, savremeni film je izašao izvan granica čisto vizuelnog.
Gordon Grejem u svojoj Filozofiji umetnosti tvrdi da film poseduje dramsku radnju isto kao i drama, ali zadržava veću kontrolu nad pažnjom gledalaca nego što je to u stanju da uradi usmena fotografija. Film omogućava najpotpuniji mogući kontekst u kome dijalog dobija značaj. Pored toga, on koristi zvučne efekte i daje muzici vizuelne putokaze neophodne za ostvarivanje njene evokativne moći, kako navodi Grejem.
U kontekstu osobenosti filmske reprezentacije nasilja, po kojoj je on specifičan u odnosu na druge medije, jeste upotreba stilskih figura koje se oslanjaju na gramatiku filmskog jezika. Stiven Princ kaže da je za period „klasičnog Holivuda“ vezano sledećih pet osnovnih stilskih figura koje se koriste pri stilizaciji nasilja: prostorno pomeranje, metonimičko pomeranje, indeksno prikazivanje, simbolička supstitucija i stavljanje u zagrade. Ove stilske figure su nastale pod uticajem jakog pritiska censure i bile su bazirane na neeksplicitnoj estetici nasilja. Do razvoja eksplicitne estetike nasilja dolazi nastankom „novog Holivuda“. Ona je podrazumevala upotrebu kratkih rezova, upotrebu snimaka različitih brzina i snimanje iz više uglova. I pored toga što je nasilje na filmskom platnu počelo da se predstavlja iz perspektive koju ne možemo da vidimo u realnom životu, sa produženim vremenom trajanja i u eksplicitnom obliku, stari oblici neeksplicitne stilizacije nasilja nisu nestali već se koriste u kombinaciji ili uporedo sa eksplicitnom stilizacijom nasilja.
Nasilje koje se prikazuje u filmovima uglavnom predstavlja iluziju nastalu upotrebom šminke, specijalnih efekata, montaže i trikovima fotografije, tako da se često događa da gledalac na kraju projekcije tvrdi da je video nešto što u stvari nije bilo prikazano u filmu. Karakterističan primer je scena iz filma Psiho/Psycho (1960), gde je veštom upotrebom kamere i zvučnih efekata predstavljeno nasilje u tuš kabini od koga su se mnogi posetioci zgražavali, a ono se u filmu uopšte realno ne vidi. Junaci mnogih filmova često ginu, ali njihova smrt nije konačna jer se sa svakim sledećim prikazivanjem filma oni ponovo vraćaju.
U dosta filmova možemo da vidimo scene u kojima su životinje ranjene ili leže mrtve. Režiseri uglavnom koriste već nađene mrtve životinje ili ih uspavaju nekim sredstvom za sedaciju. Međutim, u Žan Renoarovom filmu Pravila igre/The Rules of the Game (1950), u sceni lova, zečevi su stvarno ubijani tokom snimanja filma. Stvarno nasilje nad životinjama možemo da vidimo i u filmu Proleće, leto, jesen, zima…i proleće/ Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom (2003) koji je snimio savremeni južnokorejski reditelj Ki-duk Kim.
Prilikom snimanja filma Divlja horda/The Wild Bunch (1969) u jednom od početnih kadrova kamerman je uhvatio scenu u kojoj je jedna žena pala ispod konja i povredila se, a reditelj Sem Pekinpo je zadržao tu scenu u filmu. Glumci su na snimanju ovog filma često bili u opasnosti da budu povređeni. Tokom snimanja scene rušenja mosta u kojoj su se glumci nalazili na njemu dok je on dinamitom dignut u vazduh, došlo do stvarnog povređivanja. Međutim, u većini filmova sa nasilnim scenama možemo biti sigurni da je ono što je prikazano fikcija, posebno kad se radi o ljudima ali da uvek postoje neki izuzeci. Film kao fikcija nam omogućava da stvarnost sagledamo na neki drugi način, on produbljuje naše iskustvo pomoću slika.
„Reditelj nas usmerava da se vlastitim vizuelnim iskustvom pozabavimo na određen način. Kada je Pekinpo snimio Divlju hordu u vestern žanru, on je u stvari pričao o tadašnjem ratu u Vijetnamu. Kjubrik je snimio Paklenu pomorandžu u bliskoj budućnosti, problematizujući stvarnost 1971. godine. O sadašnjosti reditelj ne govori neposredno i direktno, već jednim posrednim putem. Uključivanjem ultranasilja u scene u kojima se vidi svaka okrutnost tog čina zapravo se prikazuje ono što je već viđeno, ali reditelj dodaje i ono što do tada nije, svoju perspektivu nasilnog čina.” (Maširević, 2008: 33/34)
Pored toga što su poznavaoci filmske gramatike koji scenario pretvaraju u film, režiseri doživljavaju društvenu stvarnost u zavisnosti od društvenog konteksta u kome žive. Dejvid Linču je u jednom intervjuu u vezi filma Glava za brisanje/Eraserhead (1976) bilo postavljeno pitanje u vezi inspiracije za tako strašan svet u kome žive njegovi junaci, na šta je on odgovorio da su to ljudi koji su izgubljeni u vremenu, iz graničnih oblasti prema kojima on ima puno simpatija. Za Linča je to svet koji nije ni tamo ni ovde već je nastao iz vazduha Filadelfije.
Režiseri u svojim filmovima uglavnom svedoče o određenom vremenu koje je u nekoj meri nasilno i koje je oblikovalo njihove živote. Neminovno je da se nasilje jednog vremena reflektuje i na nasilnost jednog filma. Nekada su to ratovi, porast kriminala ili ulične borbe. Svi oni čine svakodnevicu koju režiseri estetski oblikuju i predstavljaju u svojim filmovima. Mnogi veliki režiseri su kroz javne rasprave zauzimali jasne stavove o odnosima društvenog nasilja i problemima nastalim usled efekata medijskog nasilja i svoje mišljenje zasnivali uglavnom na stavovima najsavremenijim sociološkim, psihološkim i filozofskim saznanjima o nasilju. Sociološki ili socio-istorijski pristup je karakterističan za većinu studija koje se bave problemom filmskog nasilja, osvrćući se uglavnom na rasne, klasne i rodne oblike nasilja, stavljajući događaje iz filmova u određeni društveni kontekst vremena. Ovim pristupom se dobijaju mnoga neophodna objašnjenja filmskog nasilja, ali ako se ono posmatra samo iz ove socio-istorijske pespektive, dolazi do zanemarivanja kinematografskog konteksta jer film prikazuje nasilje pod uticajem društvene stvarnosti ali to ipak radi na sebi svojstven način.
Na filmsko reprezentovanje nasilja utiče i razvijenost filma kao medija, njegove tehničke mogućnosti i izražajna redstva. Svaka studija o filmu i nasilju bi trebala da zahvati problem filmskog predstavljanja nasilja ukoliko želi da ima sveobuhvatni pristup. Osim društvenog konteksta, filmsko nasilje ima i istoriju koja se zasniva na razvoju filmskog jezika i prati način na koji pojedini režiseri prihvataju pojedine pristupe u režiranju. Tokom vremena, od nastanka prvih filmova do danas, filmski stvaraoci su razradili gramatiku filmskog jezika i smislili pojedina izražajna sredstva karakteristična samo za film.
Cenzura predstavlja još jedan činilac od kojeg u velikoj meri zavisi prisutnost nasilja na filmu. Cenzura je imala snažan uticaj tokom perioda američke kinematografije koji je nazvan Klasični Holivud. Ona je uticala na stvaranje tzv. neeksplicitne estetike nasilja jer je na snazi bio akt kojim se određivalo šta u filmovima sme biti prikazano, pod nazivom produkcioni kod. U skladu sa društvenim normama, eksplicitno prikazivanje nasilja nije bilo dozvoljeno u tom periodu američke kinematografije. Ono je moglo da bude deo filma ali jedino pod uslovom da se ne vidi. Uticaj cenzure na reprezentaciju filmskog nasilja se smanjio padom produkcionog koda i donošenjem novog, po kome je dozvoljeno eksplicitno prikazivanje nasilja, mada taj uticaj još uvek postoji. Posledice nekadašnjeg produkcionog koda se i dalje osećaju u neeksplicitnoj stilizaciji filmskog nasilja koje možemo da vidimo kod savremenih režisera iz različitih zemalja i kinematografskih tradicija, iako je prikazivanje eksplicitnog nasilje danas dozvoljeno.
Ova tri navedena činioca koja utiču na predstavljanje filmskog nasilja, društveni kontekst, razvoj filmskih izražajnih sredstava i cenzura, nemoguće je potpuno odvojiti jer se oni međusobno prepliću, utiču jedan na drugog i istovremeno na film.
Za P.U.L.S.E Aleksandar Stošić
Ukratko: Aleksandar Stošić
Aleksandar Stošić, diplomirani sociolog koji se bavi širokim spektrom raznih društvenih fenomena. Piše o kulturološkim i sociološkim aspektima filmske umetnosti kroz postmodernističku prizmu shvatanja sveta pri čemu se osvrće i na kritički pristup društveno političkih dešavanja.
