Esad Bajtal: Gluma je kad ništa ne glumiš

Autor: Esad Bajtal

Izvor: orbus.be (30.09.2005.)

GLUMA JE KAD NIŠTA NE GLUMIŠ

Povodom godišnjice smrti Zaima Muzaferije, “velikana bosanskog glumišta”, u organizaciji “Ars tragovi” – Udruženje građana za afirmaciju kulture, u Visokom je, 19. i 20. novembra 2004. godine, održana dvodnevna kulturna manifestacija “Dani Zaima Muzaferije”. Drugog dana Manifestacije u Domu kulture Visoko, održan je okrugli stol“Zaim na filmu, pozorištu, životu“, na kome su o Zaimu govorili: Nijaz Alispahić, Gradimir Gojer, Benjamin Filipović, Bato Čengić, Hasan Vajzović, Esad Bajtal i Gordana Muzaferija. Moderator Stola bio je Jasmin Duraković. 

Tekst koji slijedi predstavlja proširenu verziju (citat o Diogenu) + appendix, koji svoje heurističko opravdanje nalazi na tragu tradicionalnog pred-metafizičkog istočnjačkog rakursa s kojim se i zapadna znanost našeg vremena (ponesena nevjerovatnom podudarnošću intuitivnih uvida buddhističke filozofije i eksperimentalnih nalaza moderne subatomske fizike), sve više, sve ozbiljnije i sa sve manje čuđenja suočava.

* * *

U psihologiji i psihijatriji, “katarzom se naziva svaka radnja (akcija) ili reakcija koja dovodi do oslobađanja nekog starog afektivnog reziduuma ili do razrešenja neke potisnute konfliktne situacije koji su remetili normalno funkcionisanje psihičkog života. grčki tragičari i Aristotel (Poetika) koristili su ovaj termin u značenju fizičkog i moralnog očišćenja. Hipokratov zbornik naziva katartičnim agensima supstancije koje pročišćuju telo. J. Brojer (J. Breuer) je ponovo uveo u upotrebu ovaj termin ne bi li objasnio oslobađanje nesvesnih afekata i emocija pod hipnozom. Katarktički metod … predstavlja zametak Frojdovog otkrića psihoanalitičkog metoda”. (A. Poro i I. Pelisje)Šta reći o Zaimu Muzaferiji, čovjeku koji sam nije mnogo govorio. Ni u životu, ni u pozorištu, ni na filmu. Uprkos tome, Bogdan Tirnanić, filmski kritičar, svojevremeno (1990.) u jednom osvrtu na Zaimove filmske kreacije, prebacujući žiriju Filmskog festivala u Nišu zbog neopravdano uskraćenog Grand prix-a Zaimu Muzaferiji te godine, zapisao je da se, u slučaju Zaimove glume posmatrane u okvirima (tada) posljednje poludecenijske filmske produkcije, radi o “majstorstvu pred kojim je, svaka teorija nemoćna”. Sam Zaim, u nekoj drugoj prilici, upitan o svojoj glumi, bio je mnogo kraći: “Gluma je kad ništa ne glumiš”, lakonski je odgovorio.

Kako pomiriti ova dva naizgled oprečna iskaza o istom?

Vrijedi pokušati kroki analizom etimološke i antropološke logike pozorišta i pozorišnog zbivanja. Termin ‘pozorište’ predstavlja izvedenicu od riječi pozor, što znači pažnja, tj. koncentrirano gledanje nečega. Također i grčka, kod nas ravnopravno upotrebljavana riječ: ‘theatron’, (lat. theatrum) potiče od glagola ‘gledati’. U našem slučaju, riječ je, dakle, o gledanju u pozorištu.

Ko koga gleda u pozorištu?

Ako je pozorište “mjesto gdje se nešto događa” (A. Isaković, Rječnik bosanskog jezika, Sarajevo, 1995., četvrto dopunjeno i ispravljeno izdanje), onda pojednostavljeno govoreći, gledaoci su oni koji gledaju, a glumac je onaj koji je gledan. U svojoj gledanosti on se predaje pažnji gledalaca koji ga gledaju. I, reklo bi se da je to sve. Ali, nije! Gledanje je, s obje strane zavjese, strukturirano kao dvosmjerni proces. Gledajući glumca gledalac zapravo, istovremeno, gleda i sebe samog. Psihoanalitčkim, tj. freudovskim jezikom govoreći, projektuje se: bježi od svakodnevnog sebe da bi se u prezentiranom liku glumca dramatično prepoznao i suočio sa nekim novim, pročišćenim sobom. Aristotel to zove katarza. ^*

Ali, gledanje kao interaktivni dogod podrazumijeva da gledalac, dok gleda – i sam biva gledan. Jer, i glumac gleda: tj. prati reakcije publike, da bi, gledajući one koji ga gledaju, i ohrabren njihovom podrškom, u zanosu glumačkog žara, sve više dolazio sam sebi. Tj. theatar je mjesto odbacivanja društvene maske i odlučnog vraćanja glumca svom nepatvorenom Ja, svom sebstvu ili sopstvu. Skidanjem personalne maske glumac napušta svoju društvenu ulogu: prestaje da glumi. Ili. dobrovoljnim preuzimanjem teatraske uloge on se oslobađa nametnute društvene uloge! Maska glume demaskira društvenu masku i oslobađa glumca. Tek, teatarsko demaskiranje društvene maske vodi oslobađanju njegove ličnosti.

Termin ‘ličnost’ moderna znanstvena psihologija veže za fenomen theatra, i dovodi u simboličku vezu sa latinskom riječi‘persona’ što je antički naziv za pozorišnu masku (obrazinu), što su je, zajedno sa ulogom uzimali i nosili antički kazališni glumci. Od tada, “u jezicima, u kojima je pojam ‘ličnost’ izveden iz imenice ‘persona’ (eng. personality), izraz ‘ličnost’ dovodi se u očitu vezu s ‘maskom’, tj. ulogom, koja se u nekom društvu očekuje od pojedinca” (B. Petz). Za neke druge istraživače korijen riječi (phersu) dolazi čak iz jezika etrurske mitologije gdje označava biće koje živi između vanjskog, vidljivog i podzemnog, nevidljivog svijeta.

U oba slučaja, ličnost kao ‘persona’ je neka skrivena psihološka substruktura zaštićena svakodnevnom maskom koja je namjenski isturena prema vanjskom svijetu. U tom smislu, maska (ili jezikom svakodnevnice: persona, ličnost) je ono što je funkcionalno istureno, izvana vidljivo i normativno-običajno usaglašeno sa očekivanjima društvene sredine.

Dakle, maska kao personifikacija društveno uobličene ličnosti namijenjena je isključivo javnosti i nema ništa zajedničko sa stvarnom ličnošću individue. Još tačnije, persona kao maska je (društveno nametnuta) ludačka košulja koje se glumac legitimno oslobađa zahvaljujući svojoj ulozi. Ulogom oslobođen on se vraća nutrini vlastitog bića, tj. samom sebi. Još preciznije: uloga je, slijedeći teatrološku idejnu matricu J. Grotovskog (Jerzi Grotowsky), instrument kojim glumac proučava ono najdublje u sebi “skriveno ispod svakodnevne maske”, kojom on osigurava svoje mjesto u svijetu društveno normirane svakodnevnice.

Otkrivajući je, protivno kulturološkim uzusima societasa, glumac svoju potisnutu ličnost žrtvuje, tačnije, iznosi na svjetlo pozornice, i poklanja publici. Upravo u tome samooslobađajućem pozorišnom-sebe-otkrivanju nalazim implicitni smisao navedenog Zaimovog iskaza: “Gluma je kad ništa ne glumiš”. A ništa ne glumiš upravo onda kad gledaocima daješ sebe onakvog kakav stvarno jesi. Go i bez maske.

Istovremeno, to dobrovoljno otkrivanje glumca, svjesno ili nesvjesno, gledalac osjeća kao nijemi poziv da učini isto: da i sam odbaci svoju masku, razgoliti se i konačno oslobodi sopstveno potisnuto biće. U samooslobađajućoj katarzičnosti tog momenta, leži neosviještena privlačnost kazališta. Ali, stvar samooslobađanja, ma koliko privlačna, nije tako jednostavna jer, u svojoj samootkrivlačkoj namjeri odudara od životne inercije kojom su naši svakodnevni napori usmjereni ka sakrivanju istine o nama samima, ne samo od svijeta, već i od sebe samih. I dok iza maske personepokušavamo izbjeći istinu o sebi, u glumi smo pozvani da prekinemo s tim bježanjem i da pažljivije pogledamo sebe. ¹

Dakle, glumac nas vlastitim primjerom ohrabruje da konačno prestanemo s glumom i da, pristajući na sebe, budemo ono što jesmo. Da zbacimo masku i damo svojoj ličnosti na volju. Da “otkačimo”, kako taj samooslobađajući momenat, psihološki vrlo precizno i kratko, definira vokabular visprene, adolescentne i nonkonformističke leksike. Jedan od najvećih ‘otkačenjaka’ u povijesti čovječanstva, glumac bez pozorišta, ili, glumac koji je od života napravio pozorište, bio je antički filozof Diogen iz bureta (“božansko pseto”, kako ga je umilno nazvao jedan pjesnik, njegov savremenik). A jedan drugi, naš savremenik, nedavno preminuli francuski filozof rumunskog porijekla, Emil Cioran, pun poštovanja spram Diogenova držanja lišenog svakog licemjerja, napisao je najljepšu odu u čast neviđene raskoši Diogenovog egzistencijalnog slobodarstva:

“Ko zna šta sve čovek treba da izgubi da bi smogao hrabrost da prezire konvencije, ko zna šta je Diogen izgubio da bi postao onaj koji sebi sve dozvoljava, i svoje najskrivenije misli pretvara u činove, sa natprirodnom drskošću dostojnom kakvog božanstva spoznaje, božanstva što je puteno i nevino istovremeno. Niko ne beše slobodniji od njega; on je otelovio krajnji domet iskrenosti i vidovitosti i, u isti mah, dao uzor onogoa što bismo mogli biti kad nam vaspitanje i licemjerje ne bi sputavali želje i pokrete. (…) Platon ga je nazvao ‘poludeli Sokrat’, a trebalo je da ga nazove ‘Sokrat koji je najzad postao iskren’. (…) A to što je najbolji poznavalac ljudi bio nazvan psom dokaz je da čovek nikad nije imao hrabrosti da prihvati pravu sliku o sebi i da je uvek bez milosti odbacivao istine. Diogen je od sebe odstranio pozu. Kako li je čudovišno morao da izgleda drugima! Da bi se steklo časno mesto među filozofima, treba biti vešt glumac, poštovati igru ideja i zamajavati se lažnim problemima. Čovek takav kakav je nipošto vas se ne sme ticati“. ²

I upravo to znači – glumiti bez glume. Ta neglumeča gluma, Zaima Muzaferije privodi nas jednom posebnom tipu glume za koju će znameniti Grotovski, u jednom analitički komparativnom pristupu, kazati da je “kao umjetnost bliža vajarstvu nego slikarstvu”.

U čemu je stvar? 

Dok slikar radi na principu nabacivanja (boje), vajar radi na principu odbacivanja (materijala). “…vajar odbacuje sve ono što skriva formu koja, već postoji u komadu kamena, i na taj način on je otkriva umjesto da je izgrađuje”(Grotovski). A to otkrivanje nije ni izvedivo ni objašnjivo izvan konteksta povjerenja strasne ljubavne odanosti zovu tako shvaćene glume. Kao u primjeru zaljubljene žene: da bi se bez nelagode i straha otkrila/ogolila pred muškarcem, žena mora da ga voli. I istovremeno: mora da vjeruje da je i sama od njega voljena.

Gdje je dokaz Zaimove glumačke ljubavi u ime koje se, i pred kojom se, on sam otkriva i personalno razgolićuje? Možda, u sljedećem: U jednom odgovoru na novinarsko pitanje: koja mu je od što uloga najdraža? Zaim, kaže: “E, to me Allaha ti, nemoj pitati, koju god ulogu reknem, poslije ću se kajati što ne rekoh neku drugu“. Ništa novo, reklo bi se; “svi tako kažu”. Ali, tek specifični biografski kontekst daje poseban smisao Zaimovom iskazu. Iako “vječiti epizodista”, kako Muzaferija sam sebe zove, ipak je u filmskoj karijeri odigrao tri glavne uloge. (“Tri sam ja glavne uloge igrao”, kaže). “Samo” tri od stotinu, reklo bi se.

I upravo tu, u tom “samo”, nalazim ključ razumijevanja Zaima Muzaferije – glumca koji to nije! Na Zaimovom mjestu mnogi bi, zabacujući sve sporedne, bar jednu od te tri (glavne), proglasili za svoju najdražu ulogu. Zaim, ne. Jer, Zaim, prema vlastitom poimanju (filozofiji) glume, ni u jednoj od njih nije glumio. U svih što uloga on je samo davao sebe. Stoga i nije, jednako ih voleći, mogao da izabere najdražu. Ostajao je uvijek jedan i isti – kroz sve njih. Jedan (je) Zaim!

I s time bih završio.

AIi! Dopustite da, s obzirom na svečanost trenutka, a na uštrb obavezujućeg kritičkog objektivizma, pa i znanstvenog i etičkog rigorizma (kojih se inače, koliko je to ljudski moguće, nastojim pridržavati), budem za trenutak apodiktičan i ličan. Stalo mi je do jedne paralele. Već rekoh, jedan je Zaim, a znam da su dvojica. Pa, ipak, jedan je. Jedan u obojici.Jedan, bez obzira da li mislimo na Zaima Muzaferiju ili Zaima Imamovića. Bosna trećeg nema. A njima dvojici zajednička je dirljiva neponovljivost veličine koja ih nije ponijela. Kojom se nisu zanijeli. Pred kojom nisu ljudski posrnuli.

Ne slijedeći nikoga, ne udvarajući nikome, i Muzaferija i Imamović, hrabro su ostali svoji. Zahvaljujći toj hrabrosti, tom hodu bez maske, bez glume, gazeći odvažno kroz kaljužu života i društvenih izazova svih vrsta, njih dvojica postali su (i ostali su), prvaci – svog posla.

Šta ih je (tako istrajno) držalo uspravnim na prevrtljivoj i surovoj javnoj sceni?

Imam osjećaj da su vraćali dug vlastitom imenu: naime, riječ “zaim” znači upravo to: prvak, vođa, starješina, poglavartj. najbolji. Povrh svega, prezime Muzaferija dolazi od “muzafer“ (ar. Muzaffär) sa značenjem: pobjedonosan, ili “onaj koji u svemu uspijeva“. Dakle, nisu mogli ne-uspjeti. Nisu imali pravo na to. I ma šta drugo da su radili, Zaim i Zaim, bili bi najbolji. I pamtili bi smo ih kao takve. Međutim, na našu sreću, ne moramo pamtiti: sve je zapamćeno. Zapamtile su filmske, magnetofonske i druge vrpce. Zapamtile i, za nas, i za generacije što dolaze poslije nas. U najboljost najboljihnećemo ih morati uvjeravati. Moći će se uvjeriti i sami. Uvjeriti u to kako je puka simbolika imena postala neobjašnjiva stvarnost “pred kojom je svaka teorija nemoćna”.

Pa, ipak, da li tu ima “nešto”?
Možemo li, u ime “teorijske nemoći”, odbaciti i samo pitanje veze Imena i Života?

Appendix

Običajna veza zbilje i imena, zasnovana na simboličkoj snazi ovog posljednjeg, prastari je fenomen koji ima svoje mjesto u tradicionalnim kulturama mnogih naroda. Ali, ni moderna humanistička znanost, ni umjetnost, ne mogu bez ozbiljnijeg odnosa spram simbola: “živimo u svijetu simbola – svijet simbola živi u nama” (J. Chevalier). U konkretnom slučaju – simbolike imena – P. Grison (Pierre Grison), pisac, likovni kritičar i stručnjak za civilizacije Dalekog istoka, pokazuje nam široku lepezu običajnosti koja svoje uzavrelo šarenilo gradi na učinkovitoj moći imenâ.

Simbolizam i upotreba Božjeg imena, kaže Grison, konstanta su u svim teističkim religijama, te u njima bliskim oblicima buddhizma (inače poznatog kao “religija bez Boga”). Slijedeći židovsku tradiciju te vrste, vidimo da tri imena “izražavaju samu bit božanstva, a glavno je Tetragram, tajno ime koje smije izgovoriti samo veliki svećenik. Druga imena (Adonai, Shaddai…) označuju božanske povlastice ili svojstva. Sam pojam svojstava…u islamu se veže za devedeset i devet Božjih imena koja je, između ostalih, komentirao al-Ghazzālī…”.

Otuda uobičajeni fenomen prizivanja Božjeg imena nošen uvjerenjem “da je u prizvanom imenu zbiljska prisutnost“. Na tragu indijske duhovne tradicije “ime i oblik (nâma i rûpa) bit su i supstancija individualne pojave: ona je njima određena”. Upravo zato, ogromna važnost ispravnog imenovanja koje srećemo kod Kineza gdje snaga imena odlučuje o ustroju imenovanog svijeta. Postoji čak čitava filozofija, “škola imenâ” (Ming Jia), koja ontologizirajuću moć imena konzekventno slijedi do njenih “krajnjih granica”.

Slično je i kod starih Egipćana, koji u imenu vide mnogo “više od znaka raspoznavanja” i, vjerujući u tvoračku moć imena, interpretiraju ovo kao “bitnu dimenziju individuuma”. Zahvaljujući svojoj nesumnjivoj moći “ime je bremenito značenjem” i stoga je vjerovanje u ime neupitna konstanta tzv. primitivnog mentaliteta.

Međutim, ni prastare tradicije Zapada, nisu imune na učinkovito- funkcionalizirajuće poimanje osobnog imena. Kelti, pripadnici izumrlog evropskog naroda (Britanija, Galija i dr.), svojevremeno njeguju “zbiljsku ekvivalentnost između imena osobe i njenih teoloških ili društvenih funkcija”, i neporecivo vjeruju u vezu između imena i izgleda ili – načina ponašanja osobe. Otuda u Galiji i Irskoj čitavo mnoštvo teoforičkih antroponima. Neka teoforična imena – imena koja sadrže ime Boga uopće ili nekog posebnog božanstva – zadržala su se do modernih vremena: npr. grč. Teodor (Božji dar); fen. Hanibal (dar Boga Bala); hebr. Mihael (tko je kao Bog?)

U naše doba, švajcarski psihijatar Carl Gustav Jung, baveći se fenomenom još neobjašnjivog sinhroniciteta (bezuzročne povezanosti), “sretne pogotke” podudarnosti nečijeg imena i njegove životne zbilje (pažljivo ih razmatrajući u jednoj fusnoti), ambivalentno, ali sasvim ozbiljno, se osvrće na Štekelovu (Wilhelm Stekel, ), predpostavku o “uvjerljivim posljedicama imena”.

Teško nam je, kaže Jung, odrediti značenje pojave koju Štekel zove ‘prinuda imena’. Što on time misli, katkad je sasvim groteskna podudarnost između čovjekova imena i njegovih čudnih osobina ili poziva.

Primjerice gospodin Gross (Veliki) boluje od obmane veličine; gospodin Kleiner (Manji) ima kompleks manje vrijednosti. Sestre Altmann su se udale za dvadest godina starije muškarce. Gospodin Feist (Debeli) je ministar prehrane; gospodin Rosstäuscher (Trgovac konjima) je pravnik; gospodin Kalberer (teliti se) je liječnik specijalist za porode; gospodin Freud (Veselje) pobornik je načela zadovoljstva. Gospodin Adler (Orao) volje za moći; gospodin Jung (Mlad)ideje preporoda, itd. 

Je su li ovo, pita Jung, hirovitosti slučaja ili uvjerljive posljedice imena, kao što se čini da Stekel pretpostavlja, ili su to “smislene podudarnosti”? (Die Verpflichtung des names, Zeitschrift für Psyshotherapie und medizinisce Psychologie, Stuttgart, III, 1911., str. 110 i dalje) ³ 

Ma šta to bilo, dva Zaima su, biografski gledano, dovoljno simptomatični primjeri slaganja imena i zbilje da Štekelovu simboličku antroponimiju, makar neznatno i retrospektivno, učine zasnovanijom i uvjerljivijom znanstvenom disciplinom nego bi to bila bez životnih sudbina i primjera njih dvojice. Naravno, u sudbinski beskrajno nepredvidljivom svijetu, sve je moguće tačno onoliko, i u onoj mjeri u kojoj – ništa nije zagarantirano.

1 J. Grotowsky: Ka siromašnom pozorištu, Beograd, 1976. str. 32

2 Cf. E.M. Cioran: Préis de décomposition, Gallimard, 1949; ili E.M. Sioran: Kratak pregled raspadanja, Novi Sad, 1972. str. 86-89

3 C.G. Jung i W. Pauli: Tumačenje prirode i psihe, Zagreb, 1989. str. 15 fusnota 10

30.09.2005.