A n đ e o p r i č e
Anđeli u filmu su mediji, koji su učinjeni vidljivim, a potiču iz sfere onoga što je zapravo Ne-vidljivo. U pripovijestima se otkrivaju tek nakon njihove transformacije u ljudski oblik. Ova transfiguracija se događa u filmu „Nebo nad Berlinom“ Wima Wendersa na dvostruk način: kao naratološka inicijacija (anđeo koji se preobrazio u čovjeka dobija jednu istoriju i može je ispričati) i kao jedan estetski događaj (anđeo osjeća „težinu svijeta“, pokazuje boje i uči da voli). Ovaj članak istražuje, kako pripovijedanje dolazi do anđela i kako filmski funkcionira tako uspostavljena veza između figure anđela i ispričane pripovijesti. Početna teza je: Režiser pokazuje, da je anđeo pripovijesti jedna figura čežnje, koja u filmu i o filmu može bolje pripovijedati nego urbani ljudi velegrada.
Glumac Bruno Ganz – u filmu ima rolu Anđela
POTRAGA ZA RILKEOVIM ANĐELIMA
Šta su anđeli izgubili u filmu? Mnogo, kada čovjek mjeri po filmovima o anđelima Franka Caprasa Ist das Leben nicht schön? (1946) über die drei Engel für Charlie (Serija 1976-1981, film 2000) sve do Mitch Glazersovog Passion Play (2010), u kojima likovi nalik bogu najprije moraju zaslužiti krila ili ih doživljavati kao ortopedijski teret. U Dogmi Kevina Smitha (1999) oba anđela smrti gube svoja krila, a njih glume Matt Damon i Ben Affleck. Pojavljuje se i jedan tamni anđeo, takođe, u aktuelnom filmu Larsa von Triersa The Hous That Jack Built (2019). Ovdje glavni problem filmova o anđelima postaje očigledan: Kako može film jednu nevidljivu Figuru vizualizirati? Lars von Trier dopušta svome anđelu da govori kao jedan „pozadinski glas“, koji tek u jednom uistinu danteovskom epilogu izranja kao vidljiva figura. Anđela glumi Bruno Ganz, koji je glavna figura snagom svoga imena Verge koje podsjeća na Vergilija, jedan serijski ubica, koji vodi do paklenog mjesta, kojemu pripada, a to je pakao. Sa neba dolazi Bruno Ganz kao anđeo Damiel u filmu Nebo nad Berlinom Wima Wendersa. Također se na samom početku ovog filma on najprije samo može čuti, ali kratko nakon toga on stupa živahan u vidljivost, sa bijelim krilima, na ruinama tornjeva berlinske Gedächtnis-crkve, a kasnije stoji i na Siegessäule (Stup pobjede). To je jedan nesvakidašnji anđeo, koji je potpuno drugačije de-angeliziran i po-čovječen nego u sličnim filmovima o anđelima. Nesvakidašnje se ovdje ne sastoji samo u tome, da od anđela tokom filma postaje čovjek, nego u zbiru okolnosti, kako se taj proces odvija u filmskoj naraciji. Wendersov film ne pripovijeda samo o anđelima, on pripovijeda glasom anđela i njihovom perspektivom, i on govori povrh svega o tome, kako ova pripovijest o anđelima, što je i pripovijest o transcendentnom, može funkcionirati u jednom audiovizuelnom mediju imanencije, jer, sistemsko-teorijski rečeno, u principu se vlastito viđenje ne može vidjeti, ovdje na jedan određeni način, ukoliko se umjetnički trik sastoji u tome, sa anđelom jedno nevidljivo biće učiniti vidljivim. Sada ću se samo ukratko pozabaviti vezom između figure anđela i filmskog pripovijedanja i pri tome ću se koncentrirati na centralni element, koji ove različite aspekte drži zajedno: a to je pripovijest. Time je pripovijest shvaćena, kao story (priča), koju priča film, kao jedan kontinuitet radnje u vremenu, ali i kao history, kao vrijeme radnje, koje se odvija u filmu (kratko prije povijesnog Pada Zida), a potom i kao vremenska priča, kamo nas ona vraća (u zadnje mjesece rata i vrijeme ruševina iza toga i u topografiju Berlina). Film ne pripovijeda samo – kako Morton Kyndrup 1999 godine u danskom filmskom žurnalu p. o. v. argumentira – o jednom liku anđela, koji se „bori“ za svoju priču, koji je zapravo nema niti je smije posjedovati, jer je on zapravo jedan svevremeni Anđeo. Mnogo više film govori još, kako on kroz jedan magijski, u izvjesnom smislu nad-zemaljski medijum sam postaje film, i to na jedan ambivalentan način: Sa Anđelima Wendersov film slavi kino – i kritizira ga istovremeno. Priča o anđelima, koja se preobražava u priču kroz postajanje čovjekom i djetetom, je jedna tajna, kao velika prednost i možda mali nedostatak, koje ovaj film posjeduje, što ga na svo čuđenje nije uvrstilo u zbirku kanona Saveznog centra za političko obrazovanje, a na filmskim stranicama američkog magazina rolling stone 2017 godine je označen kao jedan od najpodcjenjenijih filmova svih vremena.
1. Damiel: Anđeo u struji Vremena
Film započinje, nakon isteka kredita, kratkom snimkom oblačnog neba. Potom se otvara jedno oko veličine kino platna, jedan klasični motiv, kojim film predstavlja svoju vlastitu vizualnost. Oko je „mjesto reza između gledatelja i filma“ (Thomas Elsaesser), sastavljeno od pokazivanja i gledanja, to je oko kamere i oko posmatrača, i otvara, kako se to opisuje u članku Waltera Benjamina Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936), prostor, koji je „klizeći, lebdeći, nadzemaljski“ i „djeluje na nesvjesno“. U Wendersovom filmu, kao što to sugerira treći snimak, to je oko jednog zračnog bića, jednog anđela, koji svijet posmatra odozgo, božijim okom. Putanja kamere alejama velikih zgrada Berlina, koja je po svojoj promišljenosti i mekoći karakteristična za dramaturgiju filma, je kružna i završava se sa pogledom odozgo na jedno prometno ulično raskršće, na kojem stoji jedna mala djevojčica i – mi kao gledatelji – upućujemo pogled, odatle, sa Gedächtnis crkve, gdje stoji anđeo. Ovaj uspostavljeni snimak daje jedan pregled na mjesto dešavanja i figure te sekvence, i on daje gledatelju jednu orijentaciju, u kojem on prostor raskrsnice konfigurira implicitnim ukrštanjem pogleda anđela i djeteta. Vertikalnost ovih pogleda, koja je ostvarena takozvanim point of view – shots mental jumps, čime nastaju slike razmišljanja za gledatelja, vrijedni su zasebnog razmišljanja. U svakom slučaju je upečatljivo, da prva rečenica u filmu biva izgovorena od strane jedne vidljive figure, od strane jedne druge djevojčice, koja sjedi u autobusu, zastaje, gleda prema gore i svojoj saputnici govori: „Pogledaj!“ Damiel i njegov partner Cassiel su pali Arhanđeli. Oni su, jer su bili nezadovoljni božijim odlaskom sa Svijeta, kako to otkriva Wim Wendersov Treatment filmu, bili protjerani na jedno od najnegostoljubivijih mjesta na Zemlji, a to je podijeljeni poslijeratni grad Berlin. Njihov zadatak je „posmatrati, skupljati, svjedočiti, osvjedočiti, zadržati duh, držati distancu, čuvati svoju riječ“. Pri tome su morali sami i iskreni ostati, nisu smjeli uzeti učešća u događajima i samo sa sebi ravnima su mogli komunicirati pogledima i riječima. Anđeli Wima Wendersa su muškarci (i dvije žene), koji samo smiju slušati, i ništa o sebi kao ni povijesti svijeta ne smiju ispričati. Dramaturgiji anđela Wima Wendersa pripada još i crno-bijeli pogled; anđeli su crni i bijeli, znamo iz istoimenog romana Ulle Berkéwicz (1992) o jednom tamnom Naci- Anđelu. Anđeli imaju nesmetanu pokretljivost u vremenu i prostoru. Anđeli su nevidljivi; samo djeca, kao djevojčica sa početka filma, njih mogu otvoreno vidjeti.
A pripovijest? Iz mesijanskog ugla gledanja, postoje, ako ikako postoje, samo oslobađajuće priče. Anđeli mogu samo ove priče kao i priče ljudi – vremena Svijeta i vremena života – samo studirati i bilježiti u malim improviziranim časopisima. To ne čini anđele zrelim za filmsko pripovijedanje. Fragmentarna struktura anđeoskog putovanja kroz Berlin protuslovi u početku narativu. To je jedna vrsta metafizičkog dokumentarnog filma, jedan postkonvencionalni eksperiment filmske post-moderne. S vremena na vrijeme je kritika to kritizirala. Ali to je samo jedna strana medalje. Damielov problem je, da on sam ne može pričati priče, jer on nema priču. Nema biografiju, nema povijesno iskustvo vremena. Čim on izrazi čežnju, moguć je skok iz vječnosti u prolaznost, iz onostranog u ovostrano. „Da“, izgovara Damiel: „Izboriti se za svoju priču. Ono što znam o svom bezvremenom gledanju dolje, pretvara se u trajan, iznenadni prizor, jedan kratki izliv, oštri miris.“
Značajno je da se događa zaplet – transformacija anđela u čovjeka – na jednoj lokaciji u nastajanju u Berlinu, na traci smrti na istočnoj strani zida. Ona je trebala stajati gotovo tri godine, dok je film bio sniman. Za film, koji se odigrava u istočnom sektoru, morala se ona rekonstruirati. Mi vidimo ničiju zemlju, jedan prazan prostor u geografskom sjećanju grada. Kada Damiel mijenja strane, i razgovara sa Benjaminom, i stupa u jedan „prostor prepleten svjesnim ljudima“, čovjek jednom vidi njegove tragove stopala u pijesku. Anđeo gubi svoj oreol; on dobija zemaljsku težinu, koja je simbolizirana kroz kamen, koji je on ukrao iz komode jedne trapez umjetnice i kojeg on pritišće na čelo. I Figura više nije crno-bijela, dijelovi stvaralačke boje perspektive anđela, koja je pokazana, posebno u bojama. Čim film pređe u Technicolor modus i omogući anđelu da pokaže boju, transformacija se može prikazati i kao transfiguracija (u smislu Theodora Ziolkowskog). Ali sada, kada počinje zadnja četvrtina, dobija dvostruko pali anđeo jednu istoriju. To je njegova istorija. Apsolutna metafora „struje vremena“, koju je Wim Wenders pronašao, potiče iz mitske zalihe filozofije i prethodnica je „toka svijesti“, koja dolazi od buke glasova, koju anđeo čuje, i koja je dio želje postajanja čovjekom. Čovjek ne gazi dva puta u istu rijeku, rekao je Heraklit, i Damiel citira to, ako želi pobjeći od vječnosti i stupiti u rijeku „vremena“. To uspijeva, i tako da svi razumiju, Wim Wenders ima cirkuskog izvođača koji to potvrđuje u originalnoj verziji filma sa jednom konačnom rečenicom koja je isključena: „Nous sommes embarque“ („Na brodu smo“).
Čežnja za zemaljskom gravitacijom i svjesnošću o vremenu je nešto što je najdraže anđelu. Damiel je vidio umjetnicu Marion. Ona priči daje boje, ponekad namjerno pretjerano, i ona daje filmu priču, jednu klasičnu ljubavnu radnju. Koja ima svoje mjesto u životu. Lik Marion je debi uloga Solveig Dommartin, koja je tada bila vjerena za Wima Wendersa. Ona u filmu govori svojim francuskim akcentom i zaposlena je u cirkusu „Alekan“, koji svojim imenom daje Tribut izvanrednom kamermanu Henri Alekanu (1909 – 2001), koji je imao preko 80 godina kada se snimao film „Nebo nad Berlinom“. Marion je kćerka zraka, jedna trapez umjetnica. Kada se prvi put pojavila u ringu, kada je posmatra Demiel, nosila je anđeoska krila. Njih dvoje će se tamo naći, gledatelj bi trebao misliti. Prema zakonu o ponavljanju da film svoje details on duty mora dostaviti publici različitog obrazovanja u tri primjerka, „once for the smart viewer, once for the average viewer, and once for the slow Joe in the last row“ (David Bordwell), Wim Wenders tada omogućuje direktoru i jednom zaposleniku cirkusa da razgovaraju o anđelu s pogledom na Marion. To su dva markantna mjesta, kada se riječ „anđeo“ izgovara. Samo još dva puta se pojavljuje taj pojam. Jednom na kraju, kada Damiel samouvjereno sažima: „Sada znam, ono što nijedan anđeo ne zna.“ A onda ponovo – to nas vodi do sljedećeg malog poglavlja – u sredini filma, izgovorenog od najvažnijeg lika u filmu, po mojem mišljenju, a to je Homer.
2. Homer: Anđeo priče
Homer je jedna filmska figura iz Simpsonovih i predak je pripovijedanja, koji je u istraživanjima uvijek bio prepoznat po visokoj umjetničkoj vještini (od Ericha Auerbacha, 1946, do Jonasa Grethleina, 2017). Homer je u Wim Wendersovom filmu jedan stari, jedan sijedi čovjek, lomljiv i kratkog daha, kojeg glumi Curt Bois (1901 – 1991), koji je 1933 otišao u egzil, u Casablanci (1942) je glumio džeparoša Ugartea i koji se 1950 godine vratio u Njemačku. U Gottfried Bennovoj istoimenoj pjesmi je to „Had“ i „Nebo“, u Wendersovom filmu je biblioteka prebivalište anđela, koji se kriju pored ili iza čitatelja, koji su utonuli u knjige, i koje preko ramena posmatraju. Homer, za razliku od anđela, nije vertikalni besposličar, nego jedan horizontalni istraživač sjećanja, u potrazi za izgubljenim vremenom, „pripovjedač, pjevač, određivač tona“ za ljude, koji ga ne čuju. Mi ga vidimo prilikom posmatranja sveske fotografija, koju on lista od pozadi, pri okretanju jednog vrtića za igračke i u jednoj dužoj filmskoj sekvenci na Potsdamer trgu (platz), koji je, dok je zid još postojao, bio mjesto razdvajanja, a ne srce današnje metropole. Homer traga za istorijom mjesta njegove mladosti. Pri tome on mijenja početak „Ilijade“:
Nazovite me Muze jadnim besmrtnim pjevačem, koji je, napušten od svojih smrtnih slušatelja, izgubio glas. Kako je on postao od anđela priče jedan zanemareni ismijani svirač napolju na pragu ničije zemlje.
Citat ima jedan metanarativni potencijal. Radi se o gubitku značaja i autoriteta pripovjedača u Modernoj. Baš kao što su od slušatelja nastali čitatelji, koji umjesto da budu u krugu, sjede svaki za sebe nagnuti nad svojom knjigom, tako je od Rapsoda nastao jedan pripovjedač, koji je usamljen, koji ne poznaje više savjet i koji samo sebi može pripovijedati, ulovljen u struju vlastite svijesti, kojeg je čuo Damiel, koji ga prati u njegovoj Odiseji kroz podijeljeni grad. „Anđeo priče“ podsjeća na anđela iz priče o slici Paula Kleesa, koju je Benjamin registrirao i u svojim povijesno-filozofskim fragmentima komentirao – informacija, koja je u filmu (za sporog Joe-a) eksplicitno naglas izgovorena u Državnoj biblioteci od strane jednog čitatelja. Homer je svoje lice posvetio slikama prošlosti, u kojima su nagomilane ruševine. To su ruševine u post-ratnom Berlinu, čije su slike u originalu montirane u filmsku sliku. Homer nije Arhanđel, nego jedan pali anđeo pripovjedač, jedan pripovjedač bez slušatelja i bez pripadnosti, ali sa snažnim sjećanjima. To je vrlo ozbiljno, što obuzdava još jedan lik u filmu, koji je također jedan filmski lik, jedan serijski junak iz američke krimi serije Columbo (1968 – 2003), jedna informacija, koju mladi u filmu potvrđuju, ukratko: Peter Falk.
3 Peter Falk: Sveta ozbiljnost komedije
U ovom smislu bi bilo jednostavnije, ograničiti se samo na pripovijedanje priča u filmu Wima Wendersa. To je sigurno jedna konstanta u stvaranju ovog velikog režisera novog njemačkog filma. Priča je ograničena Homerovom bespomoćnošću i obiljem priča o gradskim stanovnicima, koji su u većini ograničeni. Zato je pripovjedanje nadomjestilo sliku, a struja vremena fotografiju. Wim Wenders kaže:
U odnosu između priče i slike mene podsjeća priča na jednog vampira, koji pokušava, slici da isisa krv. Slike su jako osjetljive (…); one ne žele ništa nositi ni prenosti – niti poruku niti značenje, niti cilj niti moral. Upravo to priča želi.
U tom smislu – kao prioritet slike nad pričom – mogu se shvatiti redateljevi komentari o nastanku filma „Nebo nad Berlinom“. Oni su izbjegavajući manevri da spriječe „poruku i značenje“. U intervjuu na bonus DVD-u obnovljene filmske verzije iz 2018 govori on o jednom „slijepom letu bez instumenata. Film zapravo nije imao dovršeni scenario.
To posebno važi za nastupe Petera Falka. On je došao po planu na mjesto snimanja u Berlinu, jedva da je bio informiran i razvio je svoje scene improvizirajući, poput divne scene sa šeširom, kada se ne može odlučiti za pravo pokrivalo za glavu, i pri tome su anđeli mislili, da ih je čovjek prvi put natjerao na smijeh. Radije ga upoznajemo tamo gdje voli biti i Columbo, u fast food radnjama. Peter Falk voli fotografije i lica, on rado crta i opisuje statiste filma u filmu na svom dosljednom engleskom jeziku kao „extra ljude“.
Sa Peterom Falkom počinje ono što je Wim Wenders imenovao „svetom ozbiljnošću komedije“. Petar Falk je taj, koji je dvostruki pali anđeo: on je ispao iz božanskog reda i isključen je iz reda anđela. I on inspirira Damiela koji se dvoumi, da li da postane čovjek. Kada se Damiel probudi kao čovjek, živ i u boji šareno oslikanog zida zapadnog dijela, on otvara oči i smije se. Drugi pogled u filmu je druga kreacija, ovaj put ne kao porijeklo, nego kao naknadna slika. Smijeh oslobađa i kompenzira. Damiel se smije, kada njemu pada na glavu oprema za jahanje koja je izbačena iz jednog helikoptera, koju on kasnije zamijeni za šareno tirolsko odijelo. Na njegov ulazak u svjetsku povijest utječu slike iz glume i filma. Te slike su često groteskne, komične, komentari za vic industriju zabave, što se može vidjeti i na grafitima i zidnim natpisima; na jednom se može pročitati izreka: „Čekanje Godarda“.
Petar Falk se nalazi u Berlinu – prema priči u filmu –, kako bi jedan uvrnut, danas bi rekli: tarantinovski film o Drugom svjetskom ratu snimio. „Sveta ozbiljnost“, koju Peter Falk daje filmu Wima Wendersa, sastoji se od njegovog realizma, čak i kad se radi o oznakama kao što su cigarete, šoljice za kafu, fast food radnje. To se protivi konstruktivizmu u scenama s anđelima, koji citiraju Gedicht vom Kindsein Wendersovog prijatelja Petera Handkea, koji je uključen u scenario, i aludiraju na serafijske pjesnike poput Rilkea, čije je pjesme Wim Wenders proždirao, kako je sam rekao, nakon svog povratka iz Amerike. Na taj način film razdvaja razlike između visokog i niskog zvuka, E- od U- Kulture, patos od komedije, crnobijelo od obojenog, trancendenciju od imanencije.
Ako je komunikacija, da se ovdje još jednom posljednji put dotaknemo Niklasa Luhmanna, „uvijek religijska, kad se na imanentno gleda sa stajališta transcendencije“, onda anđeli u Nebu nad Berlinom predstavljaju tu religijsku komunikaciju. Koliko je to dobro i čemu oni služe, ostaje otvoreno za dalju raspravu.
Da sažmem: Narativne dimenzije priča o anđelima, koje Wim Wenders kroz film, i kroz film unutar filma, pripovijeda, potjelotvorene su prije svega u anđelima, koji su vertikalne dangube, bez cilja i sa neskladnim pogledom, a kao drugo u fiktivnoj figuri Homera, koji gestama posmatrača čovječanstva podsjeća na ljubav i na mir i povrh svega na njegov talenat, a koji podsjeća i na obaveze pripovjedača, i kao treće, u realnoj figuri Petera Falka, koji kao glumac sam sebe glumi i koji jednoj ozbiljnoj igri postajanja čovjekom daje jednu komičnu notu. Anđeo priče je prije svega jedna figura čežnje. Les ailes du désir, Wings of Desire: Naslovi filma na drugim jezicima nešto su nadahnutiji od naslova na njemačkom. Da ne spominjemo međunarodni uspjeh filma: Wim Wenders je bio zadivljen kada je 2009 godine prisustvovao projekciji svog filma u Tokiju i kada je u publici vidio samo žene. To je iz razloga, jer japanske žene, kako su mu objasnili domaćini, cijene muškarce koji samo slušaju. Ali to je jedna druga i ne nužno anđeoska pripovijest.
Autor: Michael Braun
Prevod: Marko Raguž
Sarajevo, 28. 02. 2020. god.
SNOVI MOGU POSTATI STVARNOST
Mala Venecija u Indoneziji
Duh Marka Pola je sačuvan u dalekoj Indoneziji – kanali i gondole kao u pravoj Veneciji
Scena iz filma „Nebo nad Berlinom“
