Piše: Hamza Ridžal
S obziroma na to da su mekami specifične muzičke stukture, dovoljno je pažljivo slušati kako bi se prepoznao neki od njih. Međutim, mnogo je efikasnija analiza notnog zapisa sevdalinke koja nam otkriva snažan utjecaj mekama na muzikalnost ove forme usmene književnosti.Taj je utjecaj nekada toliko izražen da su pojedine sevdalinke i pjesme nastale po uzoru na njih u potpunosti ispjevane u autentičnim mekamskim sturkturama, proisteklim iz muzikalnosti Kur’ana.
Učenje Kur’ana nije propisano kao običan govor. U četvrtom ajetu sure Al-Muzzammil, Kur’an zahtijeva učenje „melodikom jasne dikcije“. Stoga se u orijentalno-islamskom kulturnom krugu razvila posebna grana matematike koja se bavila melodioznošću interpretacije Kur’ana ili mekamima. Iako to danas može izgledati čudno, treba podsjetiti da se i sama muzika u klasičnom sistemu nauke smatrala dijelom matematike, uz geometriju, astronomiju i aritmetiku. Teorija mekama razvijala se od Al-Kindija, koji je ostavio sedam radova o muzici, preko Al-Farabija, Ibn Sine i Abdulkadira Meragija koji je početkom 15. stoljeća sistematizirao mekame, pa do nekih savremenih autora koji su napisali posebne studije o određenim mekamima i njihovim podvrstama. S obzirom na brojnost autora koji su se bavili ovom temom, postoje i različite definicije mekama.
Pojam „mekam“ u arapskom jeziku imao veoma široko semantičko polje. Temeljno značenje te riječi jeste „mjesto“, „položaj“ ili „postaja“, a u kontekstu muzike najčešće se koristi u značenju muzičke skale. Pojednostavljena objašnjenja teorije mekama ističu da su mekami posebne muzičke skale i grupe melodijskih motiva u kojim se kreće određena vokalna ili tonska izvedba. Mekam, dakle, nije tek jedna melodija, već muzička struktura satkana od tačno određenih tonova i polutonova. Stoga se jedan mekam može svirati, pjevati ili učiti na beskrano mnogo različih melodija, ali pod uvjetom da izvođač poštuje utvrđenu strukturu tog mekama ne upotrebljavajući tonove koji mu ne pripadaju. Kompleksiije i preciznije definicije određuju mekam kao zasebnu strukturu koja ima definiran tonalno-prostorni, ali ne i ritmičko-vremenski faktor. Neki autori čak ističu i specifične trilere kao karakteristike određenih mekama, definirajući mekam kao modalnu bit, kao cjelovitost stilskih muzičkih oblika u odnosu na tonske varijante, melizme, dinamiku, ritam i tempo. Kombinacijom određenih tonova i polutonova, te muzičkog tempa i intervala, mekami nastoje biti muzički izraz različitim emotivnim stanjima. Stoga najpoznatiji svjetski učači Kur’ana uvijek nastoje značenje ajeta prilagoditi jednom od osam osnovnih mekama. Oni su: saba, nehavend, adžem, bejati, sika, hidžaz, rest i kurd. Svaki od njih ima svoje ogranke i podvrste. U teoriji mekama svaki od njih predstavljen je kao predstavnik jednog arapskog harfa, a svi su, radi lakšeg pamćenja, sažeti u arapskoj sintagmi SUNIA BISHRIK („načinjen od tvoje magije“). U primjeru koji slijedi moguće je ukratko upoznati svaki od osam mekama, kako tonski, tako i vokalno u izvedbi sjajnog Muhammeda Yasina, jednog od najpoznatijih savremenih predstavnika mekamske muzike iz sufijske muzičke tradicije. U ovom primjeru su navedeni i tonski zapisi svakog od mekama.
Jedno od pravila mekamskog učenja Kur’ana jeste da učač završi u mekamu s kojim je počeo učenje. Najčešće se učenje Kur’ana počne u mekamu bejati, „majkom svih mekama“ – kako ga još zovu, jer je s bejatija mnogo lakše preći na neki drugi mekam nego s recimo sike ili nehavenda. Da bi se u toku učenja promijenio mekam potrebno je s jednog mekama na drugi preći isključivo na onim tonovima koji su sadržani u oba mekama. U suprotnom će doći do distoniranja i očite disharmonije. Stoga, kako bi izbjegli distoniranje neprimjereno vokalnom interpretiranju Kur’ana, učači najčešće i koriste samo jedna mekam u toku jednog učenja. Međutim, ali ima i onih koji u toku učenja jednog odlomka iz Kur’ana upotrijebe tri ili četiri mekama, a oni rijetki, poput šejha Mustafe Ismaila iz Egipta ili Ahmed Ebul Kasimija iz Irana, čak svih osam mekama u toku jednog učenja. U linku koji slijedi možemo osjetiti kako zvuče mekami bejati, hidžaz i nehavend u izvedbi egipatskog šejha Helbawyja, na primjeru prva četiri ajeta sute Al-Muzzemmil, upravo ona četiri ajeta u kojima Kur’an zahtijeva učenje „melodikom jasne dikcije“.
U višestoljetnom islamskom prisustvu na Balkanu zabilježen je tek jedan pokušaj da se studiozno obradi utjecaj kur’anske melodioznosti na razvoj muzičkog foklora bošnjačkog naroda, kao balkanskog naroda koji dominantno baštini islamsko naslijeđe. Radi se o magistarskom radu hafiza Aziza Alilija pod naslovom „Kur’anska melodioznost i njene refleksije na kulturnu baštinu Bošnjaka“. I pored metodološke nedosljednosti i brojnih pogreški, ovaj rad predstavlja hvale vrijedan napor da se istraži potpuno nepoznati utjecaj islamskog muzičkog naslijeđa na kulturu Bošnjaka. Kako zaključuje Alili, utjecaj kur’anske melodioznosti bio je veoma snažan i prepoznatljiv. U sakralnoj upotrebi prepoznajemo ga u melodiji ezana, salavata, zikira u tekijama, salli – specifičnom obliku zikira kojim se obavještava o nečijoj smrti. Također, taj utjecaj prepoznajemo i u melodijama ilahija i kasida, ali i u profanim kulturnim formama kakve su melodija sevdalinke i pjesama nastalih po uzoru na sevdalinku, što je posebno zanimljivo.
Jedno od prvih teorijskih određenja sevdalinke u književnohistorijskim presjecima jeste ono iz pera srpskog književnog historičara Pavla Popovića, koji u Pregledu srpske književnosti iz 1909. godine, u dionici o lirskoj pjesmi, uočava: „Naročito se među tim pesmama ističu tzv. ‘sevdaliske pesme’, a to su bosanske ljubavne, s puno muhamedanskog elementa, s puno strasti i čežnje, katkad sa nešto duha i osmeha, i koje otkrivaju jedan interesantan život orientalskih trubadura što se vodio valjda krajem 18. veka po Sarajevu i drugde. To je život bogatih ljudi u jednom mirnom vremenu, život mladih i besnih momaka koji su na obalama Miljacke živeli bezbrižno, provodili svo vreme u ljubavi i ašikovanju…“
Najranije leksikografsko određenje sevdalinke nalazi se u 5. svesci opće Enciklopedije Leksikografskog zavoda (Zagreb 1969.). Zanimljivo je da se ovdje skreće pažnja na orijentalnu muziku kao jedno od izvorišta specifične muzikalnosti sevdalinke: „Sevdalinka, ljubavna pjesma. Bos.-herc. sevdalinke su musl. nar. gradske pjesme; podrijetlo im treba tražiti u našoj nar. pjesmi i islamsko-orijentalnoj muzici. Obilno koloriranje, bujna melizmatika, slobodan ritam i dinamički kontrasti dopuštaju da dođe do izražaja ljepota glasa i intenzitet proživljavanja. Zbog svoje lirske profinjenosti i ljepote melodija mnoge su sevdalinke postale popularne i izvan kraja u kome su nastale.“
Dr. Munib Mahlajlić, ponajvažniji istraživač i teoretičar sevdalinke, kaže da je sevdalinka „ljubavna narodna pjesma nastala, kao muzičko-poetska, vjerodostojno folklorna tradicijska tvorevina, u gradskim sredinama Bosne i Hercegovine i Novopazarskog Sandžaka, uobličenim prodorom istočnjačke kulture življenja i usmeno prenošena vjerovatno već od sredine 16. stoljeća“. Maglajlić skreće pažnju da postoje i pjesme nastale po uzoru na sevdalinku, i to još od austro-ugarskog perioda vladavine Bosnom i Hercegovinom, pa i kasnije, čak i nakon Drugog svjetskog rata, te da se pri definiranju treba voditi računa o razlikovanju autentičnih sevdalinki od pjesama nastalih po uzoru na njih. S obziroma na to da su mekami specifične muzičke stukture, dovoljno je pažljivo slušati kako bi se prepoznao neki od njih. Međutim, mnogo je efikasnija analiza notnog zapisa koja nam otkriva snažan utjecaj mekama na muzikalnost ove forme usmene književnosti. Taj je utjecaj nekada toliko izražen da su pojedine sevdalinke i pjesme nastale po uzoru na njih u potpunosti ispjevane u autentičnim mekamskim sturkturama, proisteklim iz muzikalnosti Kur’ana. Ne radi se, dakle, o elementima pojedinog mekama, već o punoj realizaciji mekama u melodiji određenih sevdalinki. Stoga ćemo u nastavku skrenuti pažnju na taj utjecaj i prisutnost svih osam mekama orijentalno-islamske muzike u melosu islamske baštine Balkana, od ilahija i kasida, preko ezana i tekbira, pa do sevdalinki i pjesama nastalih po uzoru na sevdalinku.
Svaki od osam mekama predstavlja ekvivalent određenoj emociji. Saba izražava bol, muku i tugu; nehavend ljubav dvoje zaljubljenih, žudnju, čak čežnju; adžem izražava ponos te se upotrebljava u svečanostima i u vojne sverhe, ali može prouzrokovati i emociju sjete; bejati tuge i zabrinutosti, uz prizvuk romantike; sika u muzici izražava sreću i radost, dok u učenju može izazvati i jezu; hidžaz izražava oduševljenje ekstatičnom ljubavlju i spada u red tužnih mekama; rest izražava moć i sreću a kurd bol i žudnju (najčešće za domovinom ili porodicom, iako može poslužiti izražavanju žudnje i ljubavi između dvoje zaljubljenih).
S obzirom na navedeno, mekam saba najčešće se koristi pri učenju ajeta o stanovnicima Džehennema i njihovim patnjama, u ajetima o smrti i životu nakon smrti. U kulturi Bošnjaka ovaj mekam nije našao neko posebno mjesto, osim što ga neki učači koriste prilikom učenja sabahskog ezana. Međutim, to nije specifično samo za kulturu Bošnjaka, već i za druge islamske narode. Kao primjer mekama saba može poslužiti snimak učenja sabahskog ezana u Banjalučoj Ferhadiji.
Za razliku od sabe, mekam nehavend koristi se u učenju ajeta o Džennetu, Božijoj milosti i ljubavi, jer je nehavend mekam čežnje i ljubavi. Njegovo izvoriše, kako sugerira i njegov naziv, jeste u današnjem Iranu, a upravo iranski učači Kur’ana često koriste ovaj mekam kao osnovni mekam prilikom učenja. Učači obavezno koriste nehavend kada uče ajete o Jakubovoj čežnji za Jusufom, što kod slušaoca koji poznaje značenje tih ajeta ostavlja snažan dojam, omogućivši mu razumijevanje Jakubove čežnje na jednoj nediskurzovnoj razini. S obzirom da mekam nehavend služi za izražavanje ljubavi između dvoje zaljubljenih, on je često korišten u sevdalinkama i pjesmama nastalim po uzoru na njih. Veoma dobar primjer čistog mekama nehavend jeste melodija pjesme Kraj tanana šadrvana i sevdalinke Zaplakala šećer đula.
Drugi primjer utjecaja mekama nehavend na kulturu bosanskih muslimana jesu melodije nekih ilahija, poput ilahije Kad procvatu behari čija melodija predstavlja jedan od najljepših primjera mekama nehavend u cjelokupnoj orijentalno-islamskoj kulturi.
U mekamu adžem tradicionalno se uče ajeti o Allahovoj svemoći i uzvišenosti. Aziz Alili prepoznaje da je u ovom mekamu ispjevana pjesma nastala po uzoru na sevdalinku Moj behare ko li mi te bere, što je tačno. Ovaj mekam nisam uspio prepoznati niti u jednoj drugoj sevdalinci niti pjesmi nastaloj po uzoru na sevdalinku. Razlog tome može biti upravo u tome što mekam adžem izražava ponos, emociju kojoj nije mjesto u sevdalici, a na kraju pjesme Moj behare ko li mi te bereprimjećujemo ponosno držanju djevojačkog lirskog subjekta koji pjeva pjesmu i kaže: Ja plakat neću…
Mekam bejati najrasprostranjeniji je mekam u orijentalno-islamskoj kulturi. Neki autori čak smatraju da je ovaj mekam dovoljan kako bi se pjevalo/učilo sve što se može pjevati/učiti. Učači Kur’ana najčešće s ovim mekamom započinju i završavaju učenje, a neki se koriste isključivo njime, bez miješanja drugih mekama. Razlog može biti i njegova jednostavnost i prilagodljivost. Što se tiče utjecaja ovog mekama na kulturu Bošnjaka, u bejatiju su ispjevane neke sevdalinke i ilahije, u njemu se uče zikrovi po našim tekiijama, ali i znamenita balada Smrt braće morića.
Mekam sika nije značajnije utjecao na kulturu Bošnjaka niti drugih muslimana na Balkanu, a razlog tome može biti njegova specifično orijentalna nota i izuzetna zahtjevnost koju traži ovaj mekam. Naime, u izvođenju ovog mekama dopuštena je upotreba samo tri čista tona od njih sedam na muzičkoj skali. Ipak, ovaj mekam se u pojedinačnim slučajevima upotrebljava prilikom učenja salli, a veoma je poznat zahvaljujući tekbirima koji se uče u bosanskim džamijama u danima Kurban-bajrama. Svoju prepoznatljivost duguje i činjenici da je jedna od najčuvenijih kasida, Tale’al-bedru aleyna, proučena u ovom mekamu.
Najznajačajniji utjecaj na muzičku kulturu balkanskih muslimana ostavio je mekam hidžaz. Ovaj mekam najčešće je korišten pri učenju ezana, a prilikom učenja Kur’ana upotrebljava su u ajetima o Sudnjem danu i Džehennemu, baš kao mekam saba. Značajan broj narodnih pjesama Bošnjaka i onih nastalih po uzoru na sevdalinku otpjevan je u ovom mekamu, poput pjesme Šehidski rastanak, Put putuje Latif-aga, Sa Igmana pogledat je lijepo i tako dalje. Svjedočenje Jovice Petkovića, autora pjesme Sa Igmana pogledat je lijepo, ponajbolje oslikava neodvojivost kur’anskih mekama i melodije sevdalinke i onih pjesama nastalih po uzoru na sevdalinku. Petković svjedoči: „Pjesma je dugo, dugo nastajala, ali kakvu god sam joj melodiju skrojio, sve je vuklo na Šumadiju. Stanovao sam na Slatkom ćošetu u Sarajevu. Moj stan gledao je direktno u Begovu džamiju. Snimim tekst na onaj Philipsov magnetofon – bio je velik sa onim velikim koturovima – pa malo pjevušim, lijep tekst ali melodija tipično šumadijska. Ne ide. Išlo je isto kao što u bijelu kafu ide so. Ne ide, pa ne ide. Prošlo nekoliko dana, ja opet počnem, pa opet prošla dva-tri mjeseca, pokušam ponovo – ne ide. Tekst bosanski – melodija nečija, ne znam ni ja čija. Pričaš o Igmanu i Bosni, a čuješ šumadijsku pjesmu. I tako, poslije niza pokušaja, umoran i iscrpljen, sageo sam glavu, sklopio harmoniku i malo pridrijemao. Prozor mi otvoren, a sa njega, na udaljenosti od samo 50 metara vazdušne linije, vidi se Begova džamija. Kad odjednom začuh mujezina: ‘Allahu ekber’ i ‘La ilahe illallah’. Prošli su me ugodni trnci. Znaš kako to mujezini lijepo uče. Vrisnuo sam u sebi: ‘Eto pjesme! Eto melodije!’ Tako je nastala pjesma…“, svjedoči Jovica Petković. Očito je mujezin učio ezan u mekamu hidžaz, što je čest slučaj u bosanskim džamijama, posebno na dnevnim namazima, jer je i pjesma Sa Igmana pogledat je lijepo ispjevana u ovom mekamu.
Značajan broj sevdalinki, također, otpjevan je u mekamu hidžaz, a dobar primjer jeste Sa Gradačca bijele kule čiji je završni triler na svakoj neparnoj strofi identičan trileru koji se koristi u jednoj od varijanti ezana u mekamu hidžaz.
Mekam rest ili mekam radosti, kako ga još zovu, također je zastupljen u bošnjačkoj kulturnoj tradiciji. Najčešće se koristi u učenju Kur’ana i radosnih dionica mevluda. Mekam rest zahtijeva snažan i moćan glas, a najčešće ga je u svome učenju koristio vjerovatno najpoznatija učač Kur’ana XX stoljeća, Abdulbasit Abdussamed. Uobičajeno je da se akšamski ezan uči u ovom mekamu i to je čest slučaj u bosanskim džamijama. Također, neke ilahije i kaside proučene su u ovom mekamu, ali nijedna sevdalinka niti pjesma nastala po uzoru na nju nisu ispjevane u restu. Razlog tome treba tražiti u činjenici da je sevdalinka molska pjesma s tužnim sadržajem, pa mekam rest nije primjeren za interpretiranje sevdalinke. Jedna od poznatih naših kasida, Hannane u izvedbi hafiza Mensura Malkića, interpretirana je u mekamu rest. Upravo na ovom primjeru možemo objasniti smisao mekamske muzikalnosti proistekle iz kur’anskog zahtjeva. Kasida Hannane, bez obzira na dobru izvedbu hafiza Malkića, interpretirana je u mekamu rest, iako njen smisao zahtijeva tužnu melodiju. S obzirom da tekst kazuje o čežnji Hannanovoj za Poslanikom, a.s., ova je kasida trebala biti proučena u nehavendu, hidžazu ili mekamu kurd. Zbog nepoznavanja mekamske muzičke tradicije, autor melodije ove kaside napravio je veliku grešku, pa se ova tužna kasida može učiti s osmjehom na licu, što ne priliči sadržaju teksta.
Mekam kurd veoma je prisutan u arapskoj i turskoj popularnoj muzici, ali najviše u kurdskom kulturnom naslijeđu, po kojem je dobio i ime. Sličan je nehavendu a neki ga čak neopravdano tretiraju kao podvrstu mekama nehavend. Međutim, radi se o zasebnom mekamu u kojem su ispjevane neke od najljepših sevdalinki i pjesama nastalih po uzoru na sevdalinku. Jedna od njih jeste Razbolje se šimšir list.
Mekamska muzika utjecala je i na tradicionalnu sefardsku muziku u Sarajevu, o čemu je David Kamhi napravio sjajan feljton publiciran u januaru 2017. godine u islamskim informativnim novinama Preporod. Kamhi piše da su sefardski oblici muzičkog izvođenja bili uglavnom vokalni. To se odnosilo i na izvođenje napjeva na velike i male praznike (Roš Ašana, Jom Kipur, Purim, Pesah, Šavuot, Hanuka i ostale), kao i na religioznu djelatnost kod kuće. „U religijskom, muzičkom izražaju, Sefardi su kao i u drugim muzičkim oblicima, očito bili pod velikim uticajem sredine, naročito tursko-muslimanske, koji je u dugom periodu bio dominantan. Interesantna je činjenica da je na Sefarde taj uticaj bio mnogo jači nego na hrišćane. To nije čudo iz prostog razloga što je uopšte sefardska muzika, uslijed dugog boravka na Iberijskom poluostrvu, dobrim dijelom bila bazirana na elementima arapskog, islamskog izraza u svakoj muzičkoj formi“, piše Kahmi.
Bosanski Sefardi su dugi niz godina, sve do dolaska austro-ugarske, živjeli kao zatvorena zajednica, posebno u religijskom smislu, ali su muzički oblici, naročito pjevanja gradske muslimanske sredine u kojoj je i nastala sevdalinka kao autentični izraz bošnjačke kulture, do njih dolazili svjesno ili nesvjesno i to neposredno slušanjem sakralne i svjetovne muzike. „To se nije događalo pod zvaničnom presijom tadašnjih religijskih ili državnih autoriteta, nego i donesenom zajedničkom muzičkom tradicijom iz perioda boravka na Iberijskom poluostrvu i utjecajima orijentalne muzike. O tome je vrlo dobro napisao dr. Samuel Maestro u članku O svjetovnoj i sinagogalnoj muzici kod Sefarada u spomenici La Benevolencije, Sarajevo 1921. godine: ‘Sefardske pjesme, koje se skoro uvijek pjevaju jednoglasno, unisono, imaju u sebi turskih i istočnjačkih, mahom arapskih motiva. Kada ih čovjek sluša, ne može, a da se duhom ne prenese u sfere orijentalne romantike, bezbrižnog spokojstva (rahatluka), i opuštenosti u uživanju i nepomućenom sevdahu’. Već spomenuti uticaj elemenata muslimanske muzike nije uvijek bio isti tokom vremena. Samo neki načini bili su zastupljeni u sefardskim molitvama. To se odnosi najviše na obrazce mekama“, objašnjava Kamhi.
On ističe da su važni elementi muslimanskog utjecaja na način pjevanja sefardskih lirskih pjesama široki ambitus, bogata melizmatika, učestala primjena alteracija, ponavljanje cijelih rečenica ili njihovih dijelova, te veoma čujno umetanje uzvika „aman“, koji se pjeva silabično i melizmatično, a koji je jedno od općih mjesta mekamske muzike. Te kompozicije bile su izvođene i „sevdalijski način“. Jasno je da se te ravne pjesme, primjećuje Kamhi, u melizmatičkom izvođenju u više karakteristika podudaraju sa sevdalinkama. Takva izvođenja su usko vezana za ljubavne sadržaje. „Specifičnost načina izvođenja sefardskih romansi, ogleda se u primjetnoj razlici između zapadnog i istočnog sefardskog područja. Odlike ovog zadnjeg su dijatonički pristup melodiji i stil rubato, to jest slobodniji tretman ritma u tehničkom smislu izvođenja, te fraze u vidu deklamacijskog recitativa koji uvode u ornamentalne melizme su karakteristike dosta starijih sefardskih romansi u turskom stilu. Stil izvođenja sevdalinki je dosta uticao na njih dok je skoro u potpunosti bio karakterističan za nove sefardske, većinom ljubavne pjesme koje su pjevane u stilu sevdalinki i one su bile pune derta, zbog sevdaha i nade u uspješnu ljubav, a ponekad su i na specifičan način odražavale ljubavnu, duševnu bol“, piše Kamhi.
Treba primjetiti da nije samo mekamska muzika preko sevdalinke utjecala na sefardsku muzičku tradiciju u Bosni i Hercegovini, već su utjecaji i prožimanja bili obostrani. Sefardski melos je također utjecao na tradicionalni bosanski koji je višeslojan i multinacionalan melos, nastao u kombinaciji slavenskih i orijentalnih elemenata. Kahmi piše da je nekoliko starijih sefardskih napjeva preuzeto tokom vremena, te se na te melodije pjevaju tekstovi nekih sevdalinki, a i drugih pjesama. Najpoznatiji primjer za to je sarajevska sevdalinka „Kad ja pođoh na Bentbašu (Bembašu)“. Neki etnomuzikolozi smatraju da je melodija ove sevdalinke došla u Sarajevo s turskim askerima i da ju je komponovao Rifat Bey kao turski vojni marš (Vatan Marsi) 1877. godine. Međutim, Kamhi ističe da je ova melodija nastala mnogo ranije i da su je Sefardi donijeli prvo u Carigrad, a zatim i u neke pokrajine Osmanske imperije. „U sefardskim sinagogama se pjevao, i danas se pjeva, dio psalma 118 (Mizmor le David) iz ‘alela’ koji je dio molitve, a ujedno i dio Hagade za Pesah (Hagada šel Pesah). Početak ovog dijela molitve na hebrejskom glasi: ‘Odeha ki anitani, vatei li lišua’, u prevodu: ‘Hvalim Te, što si me uslužio i postao mi spasenjem’, kao i paraliturgijska pjesma ‘Para noče de alhad’ (za nedeljnu noć), koja se pjeva na istu melodiju u predvečerje nedelje. Iako se, dakle, radi o autentičnoj sefardskoj muzičkoj tradiciju na čiju melodiju su Sarajlije ispjevale znamenitu sevdalinku, treba primjetiti da se i u ovoj melodiji prepoznaju elementi mekama nehavend koji je, pretpostavljamo, na Iberijskom poluotoku, u pradomovine Sefarda, oplodio ovu izvanrednu sefardsku melodiju. To je skoro izvjesno s obzirom na to da je islamska Andaluzija bila središte muziče orijentalno-islamske muzičke tradicije.
Ovaj primjer, ali i primjeri utjecaja mekamske muzike na melodiju sevdalinke, svjedoče da prostor kulture ne poznaje čvrste i jasno definirane granice. To ne znači da one ne postoje, već da je njihov karakter fluidan. Upravo zbog toga na granicama nastaju hibridne kulturne forme koje ponekad sažmu ono najbolje od dva svijeta kulturnih realiteta, predstavljajući izuzetan spoj estetski nezavisnih fenomena koji u korelaciji poprimaju nesvakidašnje osobine. Najbolji svjedok tome upravo je sevdalinka.
