David Maljković: Kulturna sredina i društvo moraju dobiti vlastito vrijeme za promjenu
Promjene su najčešće vezane uz konstelacije. Kad su konstelacije prisutne, a njih čine ljudi, promjene se dešavaju. Inače samo čekamo sa strane da se stvori grupa mislećih ljudi koja će ih pokrenuti. Pogrešno je biti ogorčen na promjene koje imaju vlastitu dinamiku
(portalnovosti)
David Maljković (1973.) jedan je od najistaknutijih domaćih umjetnika. Za kratki bi opis to moglo biti dovoljno – kronologija i popis Maljkovićevih izlagačkih adresa u svijetu toliko su impresivni da ih se ne isplati nizati. Prema njegovom radu ‘Scene za novo naslijeđe’ nazvana je primjerice izložba u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku, a glavni kustos Venecijanskog bijenala Okwui Enwezor izravno ga je pozvao na sudjelovanje, da spomenemo samo neke od ovogodišnjih situacija. Na tri zagrebačke adrese, nakon duge izlagačke pauze, Maljković je postavio ‘Retrospektivu po dogovoru’, što je bio povod našem razgovoru. Izložba se može razgledati do 28. studenoga, nakon čega će u nešto drugačijem obliku biti postavljena u ljubljanskoj Modernoj galeriji. A Maljković nikada ne miruje, uz ovu izložbu sprema ‘jedan zahtjevan postav’ u Tel Avivu, uskoro izlaže u Modern Art Gallery u Oxfordu, zatim u Montrealu.
Vaša ‘Retrospektiva po dogovoru’ nije formalno konvencionalna, što sugerira već naziv. Nije dakle riječ o urednoj kronologiji, više podsjeća na gorgonašku opuštenost u pozivu publici. ‘Retrospektiva’ je ipak vrlo precizna izložba koju publika obilazi na tri adrese. Koja je bila njezina početna ideja?
Ideja retrospektive ‘na kraju životnog puta’ kao formalne konvencije promijenila se logikom suvremene umjetničke produkcije koja je toliko akcelerirala da je proizvela čitavu terminologiju retrospektiva: od retrospektive ‘nulte karijere’, ‘sredine životnog puta’, pregleda ili izbora određene produkcije autora. U mom se slučaju, međutim, radi o svojevrsnoj personifikaciji retrospektive, gdje retrospektiva postaje problemski format u nemogućnosti vlastitog ostvarenja. Ideja za postav rodila se prošle godine, kad mi je kustoski kolektiv WHW napomenuo da bi bilo vrijeme za izložbu u Zagrebu, jer doista dugo nisam izlagao. Budući da sam puno radio na drugim galerijskim adresama vani, i to izložbe većih formata, učinilo mi se zanimljivim objediniti aktualne produkcije i one nastale unazad petnaestak godina. Najprije smo tražili veći prostor, ali nismo našli ni prostor ni sredstva koja bi postav omogućila. Zato smo krenuli od raspoloživog: Galerije Nove, mog Studija na Ribnjaku, a naposljetku smo uključili i galeriju Hrvatskog dizajnerskog društva, jer je jedan dio moje prakse ionako vezan uz publikacije i umjetničke knjige.
Relacija Dinamo – Hajduk
Tip očuđenja u spoju radova nastalih u različitim razdobljima postižete njihovim postavljanjem u strogu linearnost prostora. Prostor je umjetnička kategorija, njime naglašavate nelinearnost i ‘igrivost’ radova, što je zahtjevna zadaća promatraču. Pretpostavljamo, postav je bio izazov.
Činom odabira, tim ‘točkastim’ postavom retrospektive, postignuta je određena koreografija izložbe. Taj performativni moment od promatrača doista iziskuje trud, da obiđe tri prostora na kojima će biti izložen različitim kontekstima. Odluka da treća postaja obilaska bude moj Studio nije uopće bila jednostavna. Prostor rada je i prostor intime, moj misaoni prostor. Ne možete tek tako otvoriti ta vrata, postoji mjera odgovornosti prema takvoj odluci. Pritom sam svakako htio izbjeći dvije situacije: da od privatnog prostora učinim galeriju lišenu namještaja i ostalih pripadno životnih elemenata, i da izbjegnem efekt dramatizacije, zatečenosti ulaska publike u umjetnikov milje. Zato sam funkcionalne elemente Studija, poput stolova i polica, postavio disfunkcionalno, u ‘ulozi’ prostora izložbe. Čisti formalni kubusi maskirali su funkciju Studija u izložbeni prostor.
Što ste saznali o sebi ili osjetili kroz ovakvu autoreferenciju?
Ova se izložba prilično razlikuje od svega što sam recentno radio. Kvaliteta njezine drugačijosti je izražena emocionalnost čitave izložbe, a pogotovo dijela u Studiju. Kad sam počinjao postav, a to sam radio u Studiju, brzo sam shvatio da je nemoguće izbjeći emotivnu komponentu. Sama se nametnula. Format se sam otvorio, trebalo je naprosto pokazati što je tvoja umjetnička praksa u njezinoj strukturi, a ne u njezinoj reprezentnosti. To je bila najveća zadaća, mislim i kvaliteta izložbe.
A da ste primjerice postavljali izložbu negdje drugdje…
Da sam postavljao izložbu u velikom prostoru poput klasičnog muzejskog, vjerojatno se ne bih usudio pokazati portret s druge godine Akademije ili crteže mačke koje sam radio kao osamnaestogodišnjak. Radovi koji imaju intimnu komponentu ne bi mogli ostvariti vezu s takvim prostorom.
U Galeriji Nova dominira ‘Portret oca’, u Studiju se ističe veliki format akta, a ondje je i rad, foto-dokumentacija performansa ‘Frustrirani slikar ili ponešto o slikarstvu’, gdje autor u krizi umjetničke artikulacije pokušava slikati skriven kacigom. Rad je, velite, motiviran vašom studentskom frustracijom, ali se ironijski naslanja i na tip ovdašnjeg, dijelom konzervativnog, uvjerenja da metier (medij) trajno obilježava autora. Kako, općenito, gledate na formalne podjele u likovnim/vizualnim umjetnostima?
Najprije, mislim da nisam autor kojega određuje medij nego problemi, strukturalne situacije koje pokušavam riješiti u određenom mediju. Ali u 21. stoljeću je valjda bespredmetno raspravljati o aktualnosti medija, uvijek je riječ o autorskom odabiru ili senzibilitetima. Kod nas su se, međutim, a to me uvijek iznova čudi, zadržale reperkusije o mediju i njegovoj aktualnosti. One rezultiraju podijeljenim situacijama: onima s tradicionalnim slikarstvom i generacijom koja to zastupa i drugima u novomedijskoj struji koja, uvjetno rečeno, zastupa drugačiju ideologiju medija. Stvaraju se dakle ideološki tabori, zovem ih ‘relacijom Dinamo – Hajduk’. Za mene to nije zdrava situacija, jer nepotrebno indoktrinira mlade i nadolazeće generacije. Naravno, takva situacija najprije govori o obrazovanju, jer se ovdje ne polaže više pažnje senzibilitetu mladih autora ili ‘likovnih bića’.
S iskustvom studija ovdje (Rijeka, Zagreb) i vani (Rijksakademie Amsterdam) te s iskustvom predavača vani, što je ključno u obrazovanju mladih autora?
S iskustvom predavača, znam da je uloga koju prema mladima možete imati isključivo medijatorska. Na vama je da prepoznate i da pomognete da netko na vidjelo iznese vlastite potencijale. Ništa više, ništa manje. Indoktrinacija kroz obrazovanje nije dobar put prema autorskoj artikulaciji. Ali to govorim po vlastitom osjećaju, više nego mišljenju.
Aktualnost zajedničke povijesti
Frustrira li vas činjenica da u Hrvatskoj rijetko izlažete, da imate tako nepotpunu kronologiju u matičnoj sredini?
Ali ja na to gledam drugačije. Ne doživljavam tu činjenicu osobno. Uvijek razmišljam: određena kulturna sredina, okruženje, društvo, mora dobiti vlastito vrijeme za promjenu. Promjene su najčešće vezane uz konstelacije. Kad su konstelacije prisutne, a njih čine ljudi, promjene se dešavaju. Inače samo čekamo sa strane da se stvori grupa mislećih ljudi koja će ih pokrenuti. Pogrešno je biti ogorčen na promjene koje imaju vlastitu dinamiku. A možete sudjelovati u promjenama, ako uočite da se dešavaju.
Važan dio vašega opusa obilježen je motivikom modernističkih spomenika iz vremena socijalizma, posebice radovima Vojina Bakića gdje osuvremenjujete, kolažirate, intervenirate u radijus tih naslijeđenih značenja. Osim vrlo poznatog videorada ‘Scene za novo naslijeđe’, izlažete i recentniji foto-kolaž na kojemu američki turisti izletnički jašu u Dolinu sunca, gdje im se ukazuje (poznati, nerealizirani) Bakićev spomenik. Zašto evocirate Bakića ili Bakićev modernizam, u različitim kontekstima?
Naglasio bih najprije da se nisam nikad, u nekom generalnom smislu, bavio temom Bakićevog modernizma, nego su radovi vezani uvijek uz lokacije Bakićevih spomenika. Radovi toga dijela moje prakse, a tu posebno mislim na ‘Scene za novo naslijeđe’, imali su unutarnje razloge i dinamiku. Kod Bakića me zanima pitanje forme. U ‘Scenama’ i ‘Umirovljenim formama’ pokušavam shvatiti što se događa s formom kad ideologija napusti mjesto. Kako se forma ispražnjenim mjestom ideologije ‘vraća’ u prvobitnu funkciju, postaje artefakt. Skulptura koja ostaje rasterećena, usamljena u vlastitoj prvobitnoj funkciji. U videu ‘Scena za novo naslijeđe’ važno mi je također bilo da artikuliram novu generaciju koja se okuplja oko te forme, sada ideološki rasterećene, u potrebi uspostave novoga odnosa. Naravno, taj je odnos disfunkcionalan, nemoguć za uspostavljanje, jer nova generacija ne uspijeva shvatiti funkciju tog objekta. Ali nove strukture stvaraju nove mogućnosti. Važno mi je, na primjeru Bakićevog spomenika na Petrovoj gori, bilo to rasterećenje naslijeđene semantike na povijesno opterećenom prostoru: od smrti Petra Svačića, preko 1990-ih do suvremenosti stanja Bakićeve skulpture.
A može li nam ‘rasterećivanje forme’ na primjeru Bakićevih spomenika u smislu odsustva historijsko-ideološkog sjećanja ostaviti trajan oblik? Ili, kako se kao nasljednici Bakićevog spomeničkog modernizma s tom prtljagom trebamo nositi?
Mislim da svatko na privatnoj razini rješava, prolazi kroz aktualnost zajedničke povijesti. A ovdje jest riječ o takvoj aktualnosti. Pritom smatram da je prošla faza jednostavnog ukazivanja prstom na taj dio povijesti. Vrijeme je, barem po mom osjećaju, za sljedeću fazu aktualizacije povijesti – njezinom institucionalizacijom.
Na koji način institucionalizacije mislite?
Na tipove akademske obrade, prije svega. Na način artikulacije povijesnog konteksta u institucionalnim okvirima. Neprestano vraćanje istim motivima zajedničkog naslijeđa neće, mislim, nikada postići to rasterećenje forme koje smatram neophodnim.
Tu su i nasilno ‘rasterećene’, uništene spomeničke forme za vrijeme rata 1990-ih, kojima također treba artikulacija.
Naravno. Ali stvari se ne mogu interpretirati unedogled. Od interpretativnih repeticija postajemo reduktivni, dolazimo do stranputica.
Do spektakularizacije?
I do spektakla, ali i do umora. Mislim da je proces aktualnosti te teme u umjetnosti završen. Umjetnost može postavljati pitanja, ali ne vječno, ne na iste motive.
Ipak je jedna od upadljivih biografsko-umjetničkih odrednica u čestim prigodama izlaganja vaših radova u uglednim galerijama u svijetu ona da se ‘bavite modernističkim naslijeđem s ovih prostora’. Kako to komentirate?
Kad valorizacija korpusa povijesti umjetnosti nije dokraja ili nije uopće provedena, kvalifikacije poput ovih koje spominjete postaju globalno egzotične. Ako se primjerice umjetnik sa Zapada bavi naslijeđem moderne, to će se interpretirati kao njegova originalna, umjetnička praksa. Ako se pak autor ovih prostora bavi istom temom, to se tumači posve drugačije, ne tumači se u autorskom ključu, nego se uspostavlja objedinjujuća geografsko-povijesna kategorija. A ta, naravno, ništa ne govori o umjetničkoj praksi.
