Еково виђење постмодернизма

Кратак преглед фузије идеја у различитим поставкама постмодернизма

Проблем у одређењу појма постмодернизам лежи у његовом односу према појму модернизма. Да ли је постмодернизам афирмативан зрели наставак модернизма или је пак реакција превазилажења и незадовољства устаљеним погледом на свет, главна су питања теоретичара савремене књижевне теорије у оквиру одређивања овог појма. „Дебата неизбежно почиње око префикса пост ― речи од четири слова.“[1] Тај префикс указује на противречну зависност и независност од онога што временски претходи и ово потоње буквално чини могућим. С друге стране, поставља се питање да ли је постмодернизам стил или треба да га посматрамо строго као концепт везан за модеран период? На то се надовезије и недоумица да ли је он само уметничка тенденција или може да се посматра и као  друштвени феномен? Отуд се питању постмодернизма не може приступити са захтевом за једноставним и кохерентним утврђивањем појма.

Семантичка нестабилност овог појма последица је тога што „модернизам и постмодернизам нису одвојени гвозденом завесом или кинеским зидом“[2]. Између њих не постоји једноставан и радикалан раскид, али ни праволинијски континуитет. Оно што модернизам и постмодернизам заједно промишљају јесу саморефлексивност, фрагментарност, као и занимање за историју[3] (како књижевну, тако и друштвену). Међутим, померања која постмодернизам прави у односу на свог претходника, свакако ће више окупирати теорију која их промишља. Ихаб Хасан у свом раду „Приступ појму постмодернизма“ нуди извесне схематске разлике, које могу помоћи да се начини груба дистинкција између ова два. У тој схеми, како запажа Дејвид Харви, постоји много проблема за размишљање. Харви истиче да се Хасан позива на разнородне области као што су лингвистика, антропологија, филозофија, реторика, политичке науке и теологија.[4] Но, и сам Хасан у свом тексту напомиње да су ове тенденције доста несигурне и двосмислене. И насупрот томе, оне нам нешто говоре. Самим тим што је ова схема посегла за терминологијама раличитих дисциплина, тенденција постмодернизма разоткрива се у домену интердисциплинарног.

Интердисциплинарност указује на плуралистички дух постмодернизма. То би значило да постмодернизам у себе може да интегрише многе различите светове, са нагласком на интересовање за оно „друго“.  Бавећи се постмодерним романом Брајан Мекхејл[5] наглашава коегзистирање тих светова и потеже за Фукоовим концептом хетеротопије. Хетеротопија би представљала заједничко постојање великог броја фрагментарних могућих светова у немогућем свемиру. То су, дакле, некакви супростављени простори, који су накалемљени један на други или пак постоје независно један од другог. Мислиоци постмодернисти фасцинирани су већ самом могућношћу да толики број светова егзистира истовремено, а свесни су и да су они последица новог начина производње, анализе, као и преноса информација и знања. Свеобухватно знање у постмодернизму представља глави извор производње, те је и свако стваралаштво последица игре тих истих знања.

У основи постмодеризма лежи, дакле, еклектицизам. Жан-Франсоа Лиотар ће еклектицизам представити као нулту тачку савременог стварања и указаће  на њега пластичано: „слуша се reggae, гледа western, у подне се једе McDonald, а увече се куша домаћа кухиња, носи француски парфем у Токију, облачи се ретро у Хонг Конгу, а као спознаја представља се оно о чему пита телевизијски квиз.“[6] Лиотар овим описом отвара фундаменталне проблеме при одређењу постмодерног. Еклектичним делима лако је наћи публику, јер је сам субјект производ спољашњих утицаја и мода, те је загазио у домен разног. Та разгранатост интересовања уметност извија до „додворавања збрци која влада укусом љубитеља“[7]. Уметност се, дакле, повија хиперпродуковању у циљу профита.[8] Тиме дело у потпуности постаје роба, те се поставља питање како разлучити уметност од не-уметности унутар постмодернистичког информационог колапса.[9] Још јасније, поставља се питање: шта уметност чини уметношћу у тренутку „постмодерног стања“?

Лиотар не покушава да одговори на ово питање, већ да га превазиђе. У истом маниру обликоваће се и одређење постмодернизма. Он постмодернизам не види као смену, већ као догађај унутар модерне. “Дјело је модерно тек ако је прије било постмодерно. Тако виђен, постмодернизам не значи крај модернизма већ стање његовог рођења и ово стање је константно.“[10] Постмодерно би, према Лиотару, било оно што у модерни алудира на не-приказиво. То не-приказиво сада је могуће приказати.

На ову идеју директно се надовезује питање епигонства. О епигонству први говори Ниче и види га као вишак историјске свести, која притиска човека XIX века, и не дозвољава му да обликује стварну историјску новину. Новина није могућа јер је човек усредсређен на преузимање већ постојећих модела за своју уметност. Сви ти модели су у потрази за оним неприказивим, за превазилажењем онога што се може назвати ― Ја као интертекст[11]. То „Ја као интертекст“ темељи се на оном Ничеовом исказу:

„У мени су заправо сва имена историје.“[12]

Ако се сада вратимо оној Лиотаровој замисли да је модерно само оно што је већ било постмодерно, онда и не-приказиво, које се гомила у Ја и чека своје оваплоћење, већ лежи у пиказаном. Овде се обрушава потрага за Истином. Бог умире, како каже Ниче, јер га је убила религија; он је грешка без које се може. Спознаја Истине самим тим губи своју тежину.

„По Ничеу, овај нихилистички закључак заиста води изласку из модернизма. Пошто се појам Истине више не држи и пошто више нема основу, јер се више не верује у чињеницу да мисао треба да има основу.“[13]

У постмодернизму, дакле, више не постоји једна Истина; њено постојање практично се обесмишљава. Постоје истине, које делају унутар појединачних могућих светова. Те истине са малим „и“ блиске су Бодријаровој концепцији симулакрума стварности, која би представљала уништење значења и свих односа са стварношћу.

У постмодернизму долази, дакле, до децентрирања раније утврђеног средишта. Како је Истина као центар побијена, предлаже се као основно начело постмодернизма сумња у све; преиспитивање шта стварност може да значи и како ми то можемо да сазнамо. Та замисао јасно се види на примеру постмодерне граничне затегнутости између књижевног и теоријског (или пак већ поменутог уметничког и не-уметничког). Теорија постаје уметност, а уметност се служи теоретисањем. Поставља се питање да ли у постмодернизму уопште постоји било каква смена центра и маргине, или је све пак засновано на двосмерној трансгресивној делатности. Линда Хачион сматра да је „за постмодерни ум све празно у центру“[14] , односно не толико празно колико доведено до преиспитивања на сваком плану. Постмодернизам буди, дакле, потребу за самосвешћу, за оним помаком, које Џон Барт индикативно нуди насловима својих радова.  То је раскорак од „књижевности исцрпљености“ до „књижевности обнављања“.

Овај преглед различитих концепција постмодернизма првенствено је у служби приказивања контекста у ком настају теоријаке поставке Умберта Ека, али и показивању да ни постмодернистичка теорија не може опстати као појединачна претпоставка једног аутора, већ је оптерећена измицањем јединству и стабилности. Код Ека ће се јавити сличне или истоветне идеје као и код поменутих аутора.

Еков квадрирани постмодернизам

Умберто Еко се првенствено представља као саморефлексивни аутор, а онда и као теоретичар који огољено говори о постмодернизму. Отуд се његов постмодернизам степенује, јер се приказује на два плана: теорија у служби уметничког дела (зависна од једног конкретног текста)  и теорија као аутономна поставка (независна у односу на један конкретан текст).

У раду „Интертекстуална иронија и нивои тумачења“ Еко издваја метанаративност, као један од главних индикатора постмодерног (иако напомиње да је она далеко старија од постмодерног, присутна још у оном Хомеровом „Гнев ми, богињо, певај“). Метанаративност представља ауторефлесију самог текста, односно размишљање текста о самом себи и својој природи.  Сам Еко искористио је овај поступак састављајући „Напомене уз Име руже“. Објашњења за свој роман он је склопио post festum. То значи да она представљају највишу врсту критике, у елиотовском смислу, која се образује као зрелост неког аутора у односу на своје дело. Еко напомиње да „приповедач не треба да објашњава своје дело, иначе не би ни писао роман, који је машина за производњу објашњења“[15]. Он се овде позива на „Филозофију композиције“ Едгара Алана Поа, који прича како је написао Гаврана.

„У овом тексту“, истиче Еко, „Аристотел се уопште не помиње, али је стално присутан као узор, чак и у коришћењу неких кључних термина.“[16] По, дакле, у аристотеловском кључу не усмерава наше читање, већ нам представља задатке које је поставио себи како би остварио потпуни поеткси ефекат. А поеткси ефекат одређује као „способност текста да пружи увек различита читања, а да се никада не исцрпи у потпуности“[17].

Еко у неколико наврата изражава своју наклоност према Аристотелу. То га доводи до правца New Criticism и до Чикашке школе. Поставке обе школе одмеравале су снаге са Аристотелом, а припаднике Чикашке школе Кенет Берк је чак и прогласио неоаристотеловцима. Чикашка школа је сматрала да је свака појединачна интерпретација увек условљена теоријским претпоставкама критичара. Сходно томе, свака критика је релативна, јер је ваљана само унутар сопствених теоријских претпоставки. Они, дакле, не верују у једну исправну интерпретацију и залажу се за признавање плуралитета различитих метода. Неопходно је само да критичар буде теоријски освешћен.

Када Еко на почетку „Напомена уз Име руже“ пише о полисемичности појма из наслова романа, он напомиње да је функција самог наслова у збуњивању читаоца. „За романописца ништа није утешније него да открије читања на која сам није мислио, а која му читаоци предлажу.“[18]У томе се Еко поклапа са захтевом Чикашке школе за плуралитетом интерпретација, а као битан елемент процеса књижевне комуникације издваја читаоца.

„Пишемо мислећи на читаоца“[19], каже Еко и тиме разоткрива да се током стваралачког процеса јавља свест о рецепијенту. У есеју „Како пишем“ издваја заједничку тврдњу свих лоших писаца: пишем само за себе. „Чувајте се онога ко тако говори, то је нарцисиста, непоштен и лажљив. Само се једна ствар пише за самог себе, а то је списак када идеш у набавку.“[20]

Када се дело заврши отпочиње дијалог између текста и његових читалаца. Писац је изопштен из ове комуникације и, сматра Еко, требало би да умре како не би стајао на путу своме делу. Овде се призива идеја „смрти аутора“ Ролана Барта. Барт сматра да глас приповедача „губи своје порекло, наступа смрт самог писца, а почиње писање“[21]. Текст је, према њему, сачињен од многоструких писања. Те многострукости налазе своје жариште у читаоцу. А рођење читаоца мора се догодити уз цену смрти Аутора.[22]

Еко истиче да је дијалог док се дело ствара двострук. Он се првенствено одвија између текста и свих текстова, који су раније написани (то је идеја која се надовезује на већ поменути Ничеов, али и став Џона Барта), јер књиге пишу о књигама и поводом других књига. Други дијалог је онај између ауотра и читаоца. Еково одређење читаоца налик је Изеровом појму имплицитног читаоца. Имплицитни читалац је хипотетички читалац неког текста. Он је близак идеалном читаоцу. Неопходне предиспозиције овог читаоца нису условљене спољашњим околностима, већ самим текстом. Сходно томе, имплицитни читалац је концепт који почива у структури самог текста. Он је конструкт и не сме се поистовећивати са стварним читаоцем. Еко користи појам узорног читаоца, који такође није емпиријски читалац. И узорни читалац прима сигнале из самог текста, „али често ти сигнали могу да буду крајње двосмислени“[23]. То значи да читалац створен текстом ужива онолико слободе колико је текст вољан да му пружи. Еко ће разлучити два нивоа узорног читаоца. Први назива семантичким. Такав читалац хоће да зна како се прича завршила. Но, текст се обраћа и узорном читаоцу другог нивоа. Њега Еко назива семиотичким или естетичким. То је читалац „који се пита у каквог читаоца треба да се претвори у складу са захтевима приче и занима га поступак узорног ауора (ког Еко развија као пандан узорном читаоцу).“[24] Еко напомиње да се може догодити да као читаоци никада не стигнемо до другог нивоа, јер он захтева знање и откривање алузија, које текст носи како у поступку тако и у грађи. Уживање, које се јавља и код првог нивоа узорног читаоца, на другом нивоу извија се до естетског. У „Напоменама уз Име руже“ Еко то уживање представља као забаву.

„Несумњиво да је модерни роман покушао да потисне забаву која потиче из радње, како би до изражаја дошли други типови забаве.“[25]

Но, као велики поштовалац Аристотелове поетике, сматра да роман мора да забави првенствено радњом.

Радња је код Ека последица ауорове забаве у одабиру теме и њеног историјског промишљања. Он не само да прича о средњем веку у Имену руже, него прича у средњем веку и то кроз уста хроничара тог времена. Еко се препушта једном типично постмодернистичком акту, а то је изучавање књижевне традиције. „Да бих продро у њихов ритам и њихову наивност, почео сам да читам и прелиставам средњовековне хроничаре. Они су говорили за мене, и ја сам био ослобођен сваке сумње. Ослобођен сумњи, али не и одјека интертекстуалности.“[26] Тиме се потврђује онај већ поменути Еков став да је први дијалог књижевне комуникације смештен између текста и свих његових претходника. Међутим, задатак узорног аутора није пасивно примање спољашњих референци, него њихово обликовање и стварање света, који је уређен све до последњег детаља.

„Зато је лако разумети зашто нас толико фасцинира књижевност. Она нам нуди прилику да безгранично ангажујемо своје способности поимања света и реконструисања прошлости. Има исту функцију коју имају игре.“[27]

Постмодернизам у начелу има карактер игре. Она је истовремено прокреацијска и субверзивна. Баш зато што вуче грађу из прошлости и уобличава је према властитом нахођењу, постоји тенденција да се постмодернизам потисне уназад. Еко каже да ће категорија постмодерног ускоро стићи и до Хомера. Он овај термин, дакле, посматра  аисторијски. Он се не уклапа ни у каква хронолошка ограничења. Еко га више види као духовну категорију, односно као начин рада (Kunstwollen). Претпоставља да свако доба има свој сопствени постмодернизам. Тако виђен постмодернизам има каратер маниризма. Сам термин маниризам има минимум историјских асоцијација. Он би представљао врхунац неког периода, који у том тренутку полако запада у декаденцију. Постмодерно у Ековом регистру представља се, дакле, као тренутак кризе.

Екова поставка, сходно томе, налик је оном Лиотаровом да постмодернизам не усмрћује модерну, него да је саставни део њеног развоја. Модерно (или како Еко инсистира ― авангардно)  је заказало у тренутку када се обликовао метајезик, који говори о његовим не-могућим текстовим. Постмодернизам, који у себе интегрише осећај за прошлост, није уништио модерно, већ га је ревидирао и то уз помоћ ироније, истиче Еко. Интертекстуалну иронију Еко представио не на примеру „постмодерног стања“, како је учинио Лиотар, већ на примеру „постмодерног понашања“:

 Мислим на постмодерно понашање као понашање оног који воли неку жену, веома образовану, и ко зна да не може да јој каже „лудо те волим“, јер он зна да она зна (и да она зна да он зна) како је те фразе већ написао Лијала. Ипак, постоји једно решење. Могао би да каже: „Као што би рекао Лијала, лудо те волим.“ Тако, избегавши лажну наивност, рекавши отворено да се више не може говорити наивно, он би ипак рекао жени оно што је желео да јој каже: воли је, али је воли у времену изгубљене невиности. Ако жена прихвати игру, исто тако ће прихватити и љубавну изјаву. Ниједан од два саговорника неће се осетити невиним, међусобно ће пристати на неповерење због прошлости, због оног већ реченог које се не може одбацити, обоје ће свесно и са задовољством играти игру ироније… Али обоје ће још једном покушати да говоре о љубави.[28]

Овај у потпуноси наведен Еков пасус, који не губи естетску вредност сваким новим читањем, има потенцијал поетике постмодернизма у малом. Еко овде метајезиком говори о метапоступцима. Идеју постмодернизма не смешта у домен подражавалачког, нити у домен деструктивно превазилажећег, већ га види као уједињујући модел у односу на прошлост, која у његовом случају не представља терет. Апострофира се да постмодернизам почива на амбивалентностима, те да је у расправи о њему неопходно да се превазиђу дистинкције измђу „реализма и идеализма, формализма и „садржајизма“, чисте књижевности и ангажоване књижевности, прозе за елиту и прозе за масу.“[29] Сходно томе, Еко показује да појам постмодернизма, иако у себи похрањује низ елемената међу којима влада тензија, ипак у својој целини дела афирмативно.

за П.У.Л.С: Милена Лазић

• Библиографија:

Батлер, Кристофер, Постмодернизам, Службени гласник, Београд, 2012.

Барт, Ролан, „Смрт аутора“, Савремене књижевне теорије, СНЛ, Загреб, 1986.

Барт, Џон, „Књижевност исцрпљености“, Књижевна критика, год. 27., лето/јесен, 1996.

Барт, Џон, „Књижевност обнављања: постмодернистичко стваралаштво“, Поља, год. 29., бр. 290, април 1983.

Бењамин, Валтер, „Умјетничко дјело у раздобљу техничке репродукције“, Естетички огледи, Загреб, 1986.

Ватимо, Ђани, „Нихилизам и постмодернизам у филозофији“, Дело, год. 35., бр. 4/5, 1989.

Ватимо,Ђани, „Постмодерно доба и крај повијести“, Постмодерна ― нова епоха или заблуда, Флего, Загреб, 1988.

Еко, Умберто, „Напомене уз Име руже“, Дело, бр. 3/4, 1985.

Еко, Умберто, Шест шетњи кроз наративну шуму, Народна књига, Београд, 2002.

Еко, Умберто, О књижевности, Народна књига, Београд, 2002.

Лиотар, Жан-Франсоа, „Одговор на питање: шта је постмодерна?“, Постмодерна ― нова епоха или заблуда, Флего, Загреб, 1988.

Харви, Дејвид, „Постмодернизам“, Постмодерна ― нова епоха или заблуда, Флего, Загреб, 1988.

Хасан, Ихаб, „Приступ појму постмодернизма“, Поља, година 29, бр. 297-298, новембар-децембар 1983., стр. 456.

Хачион, Линда, Поетика постмодернизма: историја, теорија, фикција, Светови, Нови Сад, 1996.

Хачион, Линда, „Постмодернистичко представљање“, Књижевна критика, год. 27., лето/јесен, 1996.

Џејмсон, Фредерик, „Постмодернизам или културна логика касног капитализма“, Постмодерна ― нова епоха или заблуда, Флего, Загреб, 1988.

McHale, Braian, Postmodernist Fiction, Routledge, New York, 1989.

[1] Линда Хачион, Поетика постмодернизма: историја, теорија, фикција, Светови, Нови Сад, 1996., стр. 40.

[2] Ихаб Хасан, „Приступ појму постмодернизма“, Поља, година 29, бр. 297-298, новембар-децембар 1983., стр. 456.

[3] О постмодерној култури као зараженој прошлошћу говори Ђани Ватимо у тексту „Постмодерно доба и крај повјести“.

[4] Дејвид Харви, „Постмодернизам“, Постмодерна ― нова епоха или заблуда, Флего, Загреб, 1988., стр. 17.

[5] Брајан Мекхејл у постмодернизму у односу на модернизам уочава промену доминанте. Са епистемолошког прелази се на онтолошко питање.

[6] Жан-Франсо Лиотар, „Одговор на питање: Шта је постмодерна?“, Постмодерна ― нова епоха или заблуда, стр. 237.

[7] Исто.

[8] Овде би било корисно поменути текст Валтера Бењамина „Умјетничко дјело у доба своје техничке репродукције“. Основна идеја текста јесте притисак друштвеног на естетско, током којег дело постаје политички активно. Бењамин креће од идеје да се при свакој репродукцији губи „овде и сада“ уметничког дела. Он то прецизније назива „ауром“. Политички гледано, губитак ауре доводи до демократизације уметности. На тај начин се мења однос масе према естетском. Маса постаје матрица, која образује све ставове о уметничком делу. Публика тако некритички ужива у конвенционалном, а оно аутентично и ново критикује. Теодор Адорно ће тај губитак ауре видети као поробљавање у ком уметничко дело постаје чист продукт комерцијалног, то јест роба.

[9] У складу са овом дилемом у многим расправама о постмодернизму посеже се за примером Дишановог ready made–а. Он почива на традиционалном модернистичком циљу онеобичавања, који је сада вођен радикалнијом постмодернистичком епистемиологијом. Лиотар тврди да ready made поентира активно и на начин пародије онај процес који сликарству одузима његов позив и чак његов статус уметника. Јасно је да је галеријски простор сада тај, који инсталацији (то, дакле, није више ни слика ни скулптура) даје естетску вредност, но поставља се питање да ли хиперпродуковани ready made може превазићи досаду сваким новим излагањем?

[10] „Одговор на питање: Шта је постмодерна?“, стр. 240-241.

[11] Код Линде Хачион се налази исказ да савремено Ја нема потребу да размишља, да зна да постоји. Управо то Ја је „Ја као интертекст“; Ја затрпано референцама. То се надовезује на Ничеову замисао да је човек биће које ретко размишља. То чини само у тренутку када се нађе пред некаквим проблемом. Најпримитивнији облик мишљења, којем човек до тог тренутка прибегава јесте лукавство. Фредерик Џејмсон ће, такође, потегнути за идејом умртвљеног субјекта у касном капитализму.

[12] Ђани Ватимо, „Нихилизам и постмодернизам у филозофији“, Дело, год. 35, бр. 4/5, 1989., стр. 94.

[13] Исто, стр. 95-96.

[14] Линда Хачион, „Постмодернистичко представљање“, Књижевна критика, год. 27., лето/јесен, 1996., стр. 50-51.

[15] Умберто Еко, „Напомене уз Име руже (1)“, Дело, бр. 3/4, 1985., стр. 175.

[16] Умберто Еко, „Поетика и ми“, О књижевности, Народна књига, Београд, 2002., стр. 221.

[17] „Напомене уз Име руже (1)“, стр. 178.

[18] Исто, стр. 176.

[19] „Напомене уз Име руже (2)“, стр. 151.

[20] „Како пишем“ у О књижевности, стр. 311.

[21] Ролан Барт, „Смрт аутора“, Савремене књижевне теорије, СНЛ, Загреб, 1986., стр.176.

[22] Постмодернистички читалац, као што је средиште многоструких писања, тако је и читалац вишеструкости. Позван је да учини немогуће, како истиче Џејмсон. Од њега се захтева да одједном види све екране у њиховој радикалној и насумичној различитости; да употпуни нешто за шта је реч колаж још врло слаб назив. Такав свеобухватни поглед, који ревидира оно Вергилијево: „Non omnia possimus omnes“, од читаоца захтева да следи еволуцијску мутацију Дејвида Боувија у The Man Who Fell to Earth.

[23] Умберто Еко, „Улазак у шуму“, Шест шетњи кроз наративну шуму, Народна књига, Београд, 2002., стр. 17.

[24] „Интертекстуална иронија и нивои тумачења“ у О књижевности , стр. 207.

[25] „Напомене уз Име руже (2)“, стр. 155.

[26] „Напомене уз Име руже (1)“, стр. 182.

[27] „Измишљени протоколи“ у Шест шетњи кроз наративну шуму, стр. 154.

[28] „Напомене уз Име руже (2)“, стр. 159-160.

[29] Исто, стр. 161.

 

Ukratko: Милена Лазић
Воли мастило на папиру. Препуштена хиперстањима речи и музике, која ће се уобличити у универзално. У свемирском оделу закорачила ка Парнасу.